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Ludwig van Beethoven: Symphony No. 7 Richard Wagner: “Siegfried”, 3rd Act Münchner Philharmoniker · James Levine, conductor
Linda Watson / Ben Heppner / Brigitta Svendén / James Morris

Wagners Werke sind für den langjährigen Bayreuth-Dirigenten Levine ein Schwerpunkt seiner Arbeit. Die vorliegende Siegfried-Einspielung mit Weltklasse-Solisten dokumentiert dies eindeutig. Der glühende Beethoven-Bewunderer Wagner prägte über die 7. Symphonie das vielzitierte Wort von der „Apotheose des Tanzes“.

Linda Watson, Brünnhilde
Die Sopranistin Linda Watson hat sich innerhalb kürzester Zeit internationale Anerkennung als eine der wichtigsten Wagner- Sängerinnen unserer Generation erworben. Ihr Debüt als Kundry in Parsifal bei den Bayreuther Festspielen 1998 unter Giuseppe Sinopoli zog weltweit Einladungen für wichtige Debüts nach sich. Als Kundry, Isolde und Brünnhilde ist Linda Watson auf den wichtigsten Opernbühnen weltweit zu hören. Als Isolde trat sie mit der Bayerischen Staatsoper in München sowie auf einer Tournee in Japan auf, beide Male unter der Leitung des Generalmusikdirektors Zubin Mehta, der auch ihre Isolde beim Maggio Musicale Fiorentino Florenz dirigierte. Mit den Münchner Philharmonikern debütierte sie im Juni 2000 in von James Levine geleiteten konzertanten Aufführungen des 3. Akts Siegfried neben Ben Heppner. Sie hat mit vielen führenden Dirigenten unserer Zeit zusammen gearbeitet, unter anderem sind hier James Levine, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Christian Thielemann, Antonio Pappano und Edo de Waart zu nennen.

Linda Watson wurde in San Francisco geboren. Nach Abschluss ihrer Studien am New England Konservatorium in Boston erhielt sie zahlreiche Stipendien, darunter auch das Fulbright- Stipendium, das es ihr ermöglichte, ihre Studien am Konservatorium der Stadt Wien mit einem Diplom abzuschließen.

Linda Watsons Laufbahn begann in Aachen. 1995 wurde sie Mitglied der Leipziger Oper. Wie viele große Wagnersoprane der Vergangenheit begann sie als Mezzosopran und war in Leipzig in Rollen wie Venus in Tannhäuser und Brangäne in Tristan und Isolde zu erleben. An der Wiener Staatsoper debütierte sie 1997 als Venus.

Ihre erste Sopranrolle, die Sieglinde in der Walküre, sang sie in einer Neuinszenierung der Oper Essen. Daraufhin schloss sie sich dem Ensemble der Deutschen Oper am Rhein als führender dramatischer Sopran an. Dort hatte sie die Gelegenheit, ihr Repertoire um die Partien der Kundry, Isolde, Leonore in Beethovens Fidelio und die Titelrolle in Strauss‘ Ariadne auf Naxos zu erweitern. Sie trat auch als Marschallin in Strauss‘ Rosenkavalier in Amsterdam unter Edo de Waart und in Prag unter Jir¡í Kout auf.

Ben Heppner, Siegfried
Geboren in British Columbia, begann Ben Heppner seine musikalischen Studien an der University of British Columbia School of Music. Als er 1979 Gewinner beim Canadian Broadcasting Company Talent Festival wurde, erreichte er erstmals nationale Anerkennung. Heute gilt er als einer der führenden dramatischen Tenöre unserer Zeit und wird in den Musiktempeln der Welt wegen seiner Stimmschönheit, intelligenten Musikalität und seinem sprühenden Sinn fürs Dramatische bejubelt. Seine Aufführungen auf den Opern- und Konzertbühnen, seine Liederabende und seine Aufnahmen setzen neue Maßstäbe in seinem anspruchsvollen Fach.

Ben Heppner zeichnet sich in den allerschwierigsten Partien aus, etwa als Wagners Tristan und Lohengrin oder Verdis Otello und Berlioz‘ Aeneas. Er ist häufig mit der Metropolitan Opera, der Royal Opera Covent Garden, der Wiener Staatsoper, der Opéra National de Paris und der Lyric Opera of Chicago zu hören. Er tritt mit allen weltweit führenden Orchestern und auf den bestangesehenen Konzertpodien auf. Sein breites Konzertrepertoire umfasst Werke wie Das Lied von der Erde, Schönbergs Gurre-Lieder, Kodalys Psalmus Hungaricus, Beethovens Neunte Symphonie, Mahlers Achte Symphonie, Brittens War Requiem und Verdis Requiem. Ben Heppner ist Exklusivkünstler der Deutsche Grammophon GmbH.

Birgitta Svendén, Erda
Birgitta Svendén studierte an der Stockholmer Opernschule und begann ihre Karriere an der Königlichen Schwedischen Oper in derselben Stadt. Ihr erstes internationales Engagement kam 1983, als sie in der Ring-Produktion von Georg Solti und Sir Peter Hall eine Rheintochter sang. Danach trat sie bis 1998 öfters bei den Bayreuther Festspielen auf, hauptsächlich als Erda und Magdalena.

In der Saison 1988/89 sang Birgitta Svendén Erda und Magdalena an der MET. Seitdem ist sie wiederholt nach New York eingeladen worden und hat ihr New Yorker Repertoire um Pauline, Olga, Magdalena und Mary (Der .iegende Holländer) erweitert. In den Folgejahren ist die Karriere der Sängerin steil nach oben gegangen. Sie debütierte an der San Francisco Opera (Erda und 1. Norn); Covent Garden (Erda); Bayerischen Staatsoper (Erda); Buenos Aires (Fricka); Châtelet Paris (Anna/Les Troyens); Chicago (Margret/Wozzeck) und Berliner Staatsoper (Erda).

Birgitta Svendén ist als gefragte Konzertsängerin bei Festspielen und in berühmten Konzertsälen oft zu Gast. Sie sang Mahler II in Wien und Birmingham, Mahler III in Ravinia, Mailand, Paris, Tokio, Köln und Budapest, Mahler VIII in London und Straßburg, Alt- Rhapsodie in Berlin, Missa Solemnis in Köln und Amsterdam, Elijah in Paris, Erda in Dortmund, Das Lied von der Erde in Amsterdam und Stockholm und Lieder eines Fahrenden Gesellen in Stockholm, um nur einige ihrer wichtigsten Engagements zu nennen. Dabei hat sie mit vielen der namhaftesten Orchester und Dirigenten gearbeitet.

James Morris, Wanderer
James Morris wurde in Baltimore/USA geboren und wuchs dort auf. Er nahm Unterricht bei Rosa Ponselle und debütierte mit der Baltimore Oper als Crespel (Les Contes d‘Hoffmann). Dann setzte er sein Studium an der Philadelphia Academy of Vocal Arts mit Nicola Moscona fort. Nach einem erfolgreichen Probesingen an der MET wurde er im Alter von 23 Jahren der jüngste männliche Sänger im Ensemble.

1975 sprang er an der MET kurzfristig in der Titelrolle des Don Giovanni ein, einer Rolle, die er seither regelmäßig mit diesem Ensemble gesungen hat. Er ist einer der führenden Sänger an der MET mit einem breiten Repertoire, das solche Rollen wie Philipp (Don Carlos), Claggart (Billy Budd), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Padre Guardiano (La Forza del Destino), Me.stofele (Faust), Scarpia (Tosca), Jago (Otello), die Titelrollen in Der Fliegende Holländer sowie Le Nozze di Figaro und alle vier Bösewichte in Les Contes d‘Hoffmann umfasst.

In den letzten Jahren hat James Morris sich in die Rolle des Wotan vertieft. Seine Aufführungen mit der San Francisco Opera in deren Ring-Produktion waren eine Sensation. Er ist nun zu einem der herausragendsten Vertreter dieser Rolle herangereift. Wotan hat er an der Wiener Staatsoper verkörpert, in Berlin, in München unter Sawallisch, bei der Royal Opera, Covent Garden unter Haitink und an der MET unter Levine. Letztere Produktion ist ver.lmt worden.

James Morris ist bei namhaften Festspielen in Ravinia, Salzburg, Florenz, Edinburgh und Glyndbourne aufgetreten und arbeitet mit den weltweit führenden Dirigenten auf den größten Opernbühnen. Er ist häu.g in Wien und München zu hören, wo er Don Giovanni, Scarpia, Philipp, Wotan und Holländer singt. Er debütierte in La Scala, Mailand unter Muti als Holländer. Sein neuester Auftritt als Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg bekam sowohl in San Francisco als auch an der MET tosenden Beifall.

Neben seinen Ring-Aufnahmen für DG und EMI beinhaltet James Morris umfassende Diskographie I Vespri Siciliani, The Beggar‘s Opera, Parsifal, Cosi fan Tutte, Maria Stuarda, Aida sowie ein Selbstportrait für EMI.

Apotheose des Tanzes oder Musik fürs Irrenhaus?
Ludwig van Beethovens 7. Symphonie hat seit ihrer Uraufführung am 8. Dezember 1813 in Wien die musikalischen Geister lange Zeit geschieden: Die ersten Kritiker fanden vor allem den letzten Satz zu wild, zu ungebändigt und geradezu chaotisch, Carl Maria von Weber sah hier gar eine Musik fürs „Irrenhaus“, der glühende Beethoven-Bewunderer Richard Wagner prägte 1849 das vielzitierte Wort von der „Apotheose des Tanzes“ und pries die „seligste Tat der in Tönen gleichsam idealisch verkörperten Leibesbewegung“ (!), Romain Rolland erkannte eine „Orgie des Rhythmus“, Hermann Kretzschmar wiederum das „Hohelied des Humors“, Paul Bekker diagnostizierte eine „riesenhafte Temperamentswallung“…

Dennoch war die 7. Symphonie bei der Uraufführung wesentlich erfolgreicher als die 5. und 6. an ihrem gemeinsamen (allerdings interpretatorisch verunglückten) Uraufführungstag fünf Jahre zuvor. Vielleicht lag das auch daran, dass in jenem denkwürdigen Konzert zugunsten der Invaliden aus den Napoleonischen Kriegen in der Aula der (alten) Universität Wien, am Marienfeiertag 8. Dezember obendrein, eine besonders patriotische und fromme Stimmung geherrscht haben könnte? Nach Wellingtons Sieg bei Vittoria über den Korsen lag das Ende einer langen kriegerischen Ära in der Luft, die Völker atmeten auf, ein neues Europa sollte nur ein Jahr später beim Wiener Kongress verhandelt werden. Grund zu unbändigem Jubel, dem Beethoven in seiner 7. Symphonie einen Ausdruck verlieh, der im Publikum verstanden wurde?

Oder war das Uraufführungspublikum nur ganz einfach froh, nach der infernalischen Lautstärke der gleichfalls in diesem Konzert uraufgeführten Beethoven-Schlachtmusik „Wellingtons Sieg“ – mit ihren massenhaft eingesetzten kleinen und großen Trommeln, zahlreichen Pauken und Trompeten und den ohrenbetäubenden, Gewehrfeuer imitierenden Ratschen – nun auch „normalere“ Klänge zu hören? Sicher trugen zum Gelingen der Wiedergabe auch die zahlreichen illustren Mitwirkenden bei – die ersten Musiker der Stadt hatten es sich nicht nehmen lassen, bei dieser Akademie im Orchester mitzuspielen: die beiden Hofkapellmeister Salieri und Weigl, die Komponisten Hummel, Spohr und Meyerbeer, dazu noch die Musiker Schuppanzigh, Romberg und Moscheles. Wenn auch nicht alle von ihnen in der 7. Symphonie mitspielten (die Schlachtmusik weist eine weit größere Besetzung auf!), so waren sie doch alle anwesend. Denn Beethoven war damals bereits der erste Komponist der Stadt, wenn nicht Europas. Jedenfalls musste der 2. Satz der Symphonie gleich wiederholt werden – beredtes Zeugnis für den guten Geschmack des anwesenden Publikums.

Goethe hinterließ uns den schönen Satz „Ein jeder sei auf seine Art Grieche“ und nannte die 7. Symphonie in diesem Sinne griechisch, da sie Apollinisches und Dionysisches ineinander verschmelze. Beethoven, der mit seiner Musik „Funken aus dem menschlichen Geist schlagen“ wollte, treibt hier die Kontrastmöglichkeiten der Symphonie bis ans Äußerste: Auf den 1. Satz – nach der langsamen Einleitung zunächst durch den Sechsachtel- Rhythmus noch schwebend und tänzerisch, dann immer mitreißender und wilder bis zum Taumel, zur Tanz-Orgie – folgt im 2. Satz eine eher verschlossene, träumerische, melancholische Stimmung , der Tanzrhythmus wird zu einem kleinen Trauermarsch, einer Elegie, Schubert´sche Schwermut liegt über dem Ganzen (in seiner großen C-Dur Symphonie wird Schubert einen sehr ähnlichen langsamen Satz komponieren). Der 3. Satz jagt presto wie ein gespenstischer Nachtreigen dahin, wird aber im Trio von einem choralhaften Pilgerthema unterbrochen (angeblich ein sehr altes österreichisches Wallfahrerlied) – formal interessant, weil Beethoven das Presto-Thema nicht nur in der Reprise, sondern noch ein drittes Mal wiederholt. Als auch der Choral in der Coda gänzlich ungewohnt noch ein drittes Mal erklingen will, beenden ein paar wuchtige Schläge schroff den Satz. Im Finale sprengt Beethoven alle Dämme: Bacchantische Wildheit und orgiastische Tanzwut reißen alles in einem wilden Strom mit sich fort, Siegesfanfaren tönen in den rhythmischen Wirbelsturm hinein, die Form wird rücksichtslos über Bord geworfen, in der Durchführung scheint die Kühnheit der Gedanken auf die Spitze getrieben, die Ekstase steigert sich unaufhaltsam, die Musik kennt kein Halten mehr, lebt nur dem Augenblick und besitzt deswegen auch eine so bezwingende, fast erotisierende Wirkung. Weder vorher noch nachher hat Beethoven ein solch rauschhaftes Lebensgefühl in Musik gegossen.

Während des Wiener Kongresses wurde die 7. Symphonie übrigens wieder gespielt – am 29. November und 2. Dezember 1814 vor erlauchten Gästen. Beethoven wird wenig später Ehrenbürger von Wien, eine hohe Auszeichnung bis heute. Und die 7. Symphonie erklingt schon 1816 in Leipzig, 1817 in London, in Paris wird der 2. Satz wenig später in eine Aufführung der 2. Symphonie (!) eingeschmuggelt – anstelle des originalen Larghetto. Die vollständige Pariser Erstaufführung sollte erst 1829 erfolgen.

Dem jungen Gymnasiasten Richard Wagner wurde 1829 in Leipzig eine erste Fidelio- Aufführung zum überwältigendsten Theatererlebnis, wenig später hörte er auch die 7. Symphonie – und stellte Beethoven fortan Seite an Seite neben Shakespeare in seine Ruhmeshalle: „In extatischen Träumen begegnete ich Beiden, sah und sprach sie; beim Erwachen schwamm ich in Thränen…“ In Wagners späterem musikphilosophischen Denken nahm die 7. Symphonie eine Schlüsselposition ein: Als „Apotheose des Tanzes“ führe sie die Gattung wieder hinaus aus dem Bereich der „absoluten“ Musik – in der 9. Symphonie befreie Beethoven dann durch die Einführung des gesungenen Wortes die Instrumentalmusik von der ihr innewohnenden Enge und bereite so den Weg für das neue musikalische Drama als „Kunstwerk der Zukunft“. Zeitlebens bewahrte er sich eine besondere Hochachtung für Beethovens Ouvertüren, Klaviersonaten, letzte Streichquartette, den Fidelio und die 7., 8. und 9. Symphonie. Der Musikdirektor des Leipziger Hoftheaters Heinrich Dorn bezweifelte, dass „es zu irgend welcher Zeit einen jungen Tonkünstler gegeben, der mit Beethovens Werken vertrauter gewesen wäre, als der damals 18jährige Studiosus Wagner. Des Meisters Ouvertüren und größere Instrumentalkompositionen besaß er größtenteils in eigens abgeschriebenen Partituren; mit den Sonaten ging er schlafen und mit den Quartetten stand er auf.“

Als der politische Flüchtling Wagner nach den Revolutionswirren von 1848/49, an denen er aktiv teilgenommen hatte, schließlich in Zürich Asyl fand, ließ er Ehefrau Minna, Hund Peps und Papagei Papo aus Dresden nachkommen. Letzterer soll damals noch ständig Themen aus Beethoven-Symphonien gep .ffen haben, obwohl Wagner bereits seine Jugendopern Die Feen und Das Liebesverbot sowie Rienzi, den Fliegenden Holländer, Tannhäuser und Lohengrin komponiert hatte… Er war nun 36 Jahre alt und verfasste in Zürich zunächst zahlreiche theoretische Schriften voll radikal politischer Thesen (Die Kunst und die Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft), aber auch den Prosaentwurf Die Nibelungensage (Mythus), der schon die gesamte Handlung der Tetralogie enthielt. Im November 1849 vollendete er die Dichtung zu Siegfrieds Tod. Seit 1842 hatten die Sagen des deutschen Altertums und die altgermanische Mythologie zu seinen liebsten Studienobjekten gehört – neben den sozial-utopischen und revolutionären Schriften Bakunins, Proudhons oder Feuerbachs. 1850 schrieb er die Versdichtung zu einem zweiten Drama Der junge Siegfried – ihm war mittlerweile klar geworden, dass er Siegfrieds Tod nicht ohne entsprechende Vorgeschichte komponieren könne…

Der Arbeitsprozess am Ring sollte sich schließlich über 30 Jahre erstrecken. Bis Ende 1852 war die vollständige Dichtung des vierteiligen Werks vollendet – von September 1853 bis 1. Januar 1854 komponierte er Rheingold, anschließend gleich Walküre, die im März 1856 fertiggestellt wurde. Als nächstes überarbeitete er den Text des letzten Teils (Brünnhildes Schlussgesang) der Tetralogie und änderte den Titel von Siegfrieds Tod auf Götterdämmerung. Im September desselben Jahres war der 1. Akt von Siegfried vollendet, mitten im 2. Akt unterbrach er die Arbeit jedoch und sollte sie für 12 Jahre (!) ruhen lassen – ein Unikum in der gesamten Musikgeschichte. Ihm war klar geworden, dass kein Opernhaus der Welt seinen „Ring“ aufführen würde, zudem beschäftigte ihn ein anderes Projekt immer mehr.

Er hatte 1854 Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung gelesen, und das glühende Liebeserlebnis mit der 26jährigen Mathilde Wesendonck, der Frau seines Freundes und Gönners, hatte noch im selben Jahr zur Konzeption des Tristan geführt. Statt feuerspeiendem Drachen, Waldweben und der „Erweckung“ Brünnhildes zu neuem Leben taucht Wagner nun ein in die dunkle Nacht zerstörerischer Liebe und Todessehnsucht. An Franz Liszt schrieb er, er habe seinen Siegfried in die Waldeinsamkeit geleitet, ihn dort „unter der Linde gelassen und mit herzlichen Tränen von ihm Abschied genommen“.

1859, im Jahr nach der Trennung von Mathilde Wesendonck, vollendet er Tristan, das „klassische opus metaphysicum der Kunst“ (Thomas Mann). Doch noch immer kehrt er nicht zum Siegfried zurück. Jetzt drängt es ihn plötzlich nach einer komischen Oper und es entstehen ab 1861 Die Meistersinger von Nürnberg, die er jedoch erst 1867 beenden kann. 1864/65 hatte er lediglich den 2. Akt des Siegfried fertiggestellt. Dann wird 1865 der Tristan in München uraufgeführt, 1868 folgt die Uraufführung der Meistersinger, ebenfalls in München. Im November zieht Cosima, seit fünf Jahren seine Geliebte und Mutter zweier gemeinsamer unehelicher Kinder, endgültig zu ihm nach Tribschen bei Luzern – und nun nimmt er im März 1969 endlich die Komposition des 3. Aktes von Siegfried auf. Die von ihm nicht gebilligten Uraufführungen von Rheingold und Walküre durch König Ludwig II. 1869 bzw. 1870 in München verzögern die Fertigstellung des Siegfried noch einmal. (1870 schreibt er noch eine Festschrift Beethoven und die deutsche Nation anlässlich des Beethoven-Jahres). Erst im Februar 1871 vollendet er das Siegfried-Finale. (Drei Jahre später beendet er die gesamte Ring-Partitur mit der Fertigstellung der Götterdämmerung am 21. November 1874 im Haus Wahnfried in Bayreuth.)

Waren große Passagen im 1. und 2. Akt des Siegfried als Kontrast zum tragischen Finale der Götterdämmerung bewusst burlesk und komödiantisch gehalten, so merkt man der Musik des 3. Aktes mit ihrem dunklen Pathos und der geballten motivischen Dichte doch den stilistischen Bruch an: Die 12 Jahre lange Unterbrechung, vor allem aber das Tristan- Erlebnis haben zweifellos Spuren hinterlassen. Grandios gelingt Wagner jedoch die Verknüpfung aller seit dem Rheingold bekannten Leitmotive, die musikalischen Naturschilderungen sind auch hier von großer Poesie, das Orchester wird noch einmal zum psychologischen Vollstrecker der Handlung, zum wirklichen Helden – und im fast halbstündigen Schlussduett Siegfrieds und Brünnhildes gerät Wagner in eine erotische Liebes-Ekstase, die jene andere Ekstase aus dem fernen Finale von Beethovens 7. Symphonie mit anderen, unerhörten Mitteln fortsetzt.



Fotos: Stefan Rakus