Unser neuer Gesamtkatalog

Robert Schumann:
Kreisleriana op. 16 · Arabeske op. 18 · Carnaval op. 9
Michael Korstick, Klavier

Während Michael Korsticks maßstabsetzender Beethoven- Zyklus langsam aber stetig seiner Vollendung entgegenschreitet (Vol. 7 erschien im November 2009, Vol. 8 ist für diesen Herbst in Vorbereitung), zeigt er auf diesem Album einen anderen Schwerpunkt seines musikalischen Spektrums. „Florestan und Eusebius“ könnte programmatisch über dem Schumann-Programm stehen, und das bezieht sich nicht nur auf die Dualität der beiden fiktiven Charaktere in „Carnaval“, sondern auch auf das Spannungsfeld in dem sich die „Kreisleriana“ bewegt.

Die Quadratur des Kreises
Michael Korstick und Marco Frei sprechen über das Konzept der Schumann-CD

Herr Korstick, in seinem Buch Von Beethoven bis Mahler schreibt Martin Geck über Schumann, dass dieser ein romantischer Tonpoet sei, der formal nicht an Gattungen rüttele, sondern die Musik als Seelensprache prüfe. Stimmen Sie dem zu?
Ich denke, die Schlussfolgerung ist richtig. Es geht tatsächlich bei Schumann um persönlichen Ausdruck und Seelenzustände. Zuerst war stets der Inhalt da, und dann ging es ihm darum, eine eigene und richtige Form zu finden oder zu erfinden, um die jeweiligen Inhalte zu transportieren. Bei ihm durchdringen sich Form und Gehalt gegenseitig.

Geck meint auch, dass der Carnaval ebenso Schumanns Rolle in der Gesellschaft widerspiegele.
Diese Hypothese scheint mir sehr gewollt, dem würde ich nicht folgen wollen.

Die Polarität des extrovertierten, leidenschaftlichen Florestan einerseits und des elegischen, kontemplativen Eusebius andererseits ist aber evident, was letztlich auch unterschiedliche soziale Konsequenzen hat. Ist das ein Widerspruch, oder bedingen sie sich gegenseitig?
Oh ja, letzteres ist bei diesem CD-Programm das entscheidende Element. Das Wichtige ist: Schumann wäre nicht Schumann, wenn es in ihm nicht diese beiden gegensätzlichen Charaktere gäbe – das sind zwei Seiten derselben Münze, untrennbar miteinander verbunden. Sie bedingen sich gegenseitig, und wenn sich eine Seite der Persönlichkeit verändert hätte, hätte das auch Konsequenzen für die andere gehabt. Sie hängen unteilbar zusammen. Genau das ist bei Schumann die interpretatorische Herausforderung.

Warum?
Weil man die Quadratur des Kreises erreichen muss. Es müssen ganz unterschiedliche Charaktere mit völlig verschiedenen pianistischen Mitteln dargestellt werden – als wären mehrere Interpreten am Werk. Wenn man in den jeweiligen Einzelstücken der Werkzyklen immer ein und denselben Pianisten zu hören vermeint, stimmt etwas nicht; und doch muss die Handschrift des Interpreten in jedem Takt wahrnehmbar sein. Andererseits müssen Schumanns Seelenzustände stets sehr genau erkannt werden, sie äußern sich aber durch die Persönlichkeit des Spielers. Es geht also um eine umfassende Synthese.

Bei Schumann scheint mir auch die Frage des Pedaleinsatzes von großer Bedeutung. Wie halten Sie es damit?
Im Gegensatz zu manchen anderen Komponisten hat Schumann an den entscheidenden Stellen Pedalmarkierungen gesetzt, und zwar dort, wo Ungewöhnliches geschehen soll – wenn beispielsweise Harmonien ineinander klingen. An anderen Stellen ist nichts markiert, weshalb man grundsätzliche Entscheidungen treffen muss. Und das sieht sehr viel anders aus als sonst: Es gibt bei Schumann tatsächlich eine eigene Pedalbehandlung.

Inwieweit?
Die Frage ist hier: Welche Farben sind im Zusammenspiel der Akkorde durch das Pedal erreichbar, und wie kann man das Pedal dazu benutzen, um polyphone Verläufe zu verdeutlichen. Das erscheint wie ein Widerspruch, normalerweise gilt ja: Je weniger Pedal, desto besser werden polyphone Verläufe verdeutlicht. Bei Schumann ist das genau andersherum.

Die Carnaval-Aufnahme ist 1997 entstanden. Wie stehen Sie heute zu ihr?
Aus Sicht des Interpreten gibt es doch nur zwei Möglichkeiten: Entweder man sagt, es sei eine Neuaufnahme nötig – aus künstlerischen Gründen, weil sich Kenntnis, Voraussetzungen und die eigene Sicht verändert haben, oder aber man macht eine Bestandsaufnahme und sieht, ob alles noch seine Gültigkeit hat. Beim Carnaval galt für mich Letzteres, was vielleicht mit meiner generellen Arbeitsweise zu tun hat.

Weshalb?
Ich mache mir grundsätzlich immer so viele Gedanken über die Interpretation eines Stücks, dass ich nicht nach fünf Jahren alles falsch finde. Ich glaube zudem, dass es keine Aktualität gibt, wenn man sich ernsthaft mit Musik auseinandersetzt. Es geht ja um eine tiefere Wahrheit, und man muss dieser so nah wie möglich kommen. Das unterliegt keinen Aktualitätsschwankungen.

Können Sie sich noch an die Umstände und Atmosphäre bei der Carnaval-Aufnahme erinnern?
Das weiß ich noch genau, weil in der Salle de Musique im Schweizerischen LaChaux-de- Fonds alles so wunderbar war. Es war 1997 eines meiner zwei Plattendebüts – eine CD waren die letzten drei Beethoven-Sonaten, die andere das Romantik-Album mit Liszt, Chopin und Schumann. In LaChaux-de-Fonds hatte ich einen herrlichen Steinway-Flügel und ein tolles Aufnahmeteam. Die Romantik-CD mit Schumanns Carnaval hatte damals hervorragende Besprechungen, sie hatte mich schlagartig berühmt gemacht. Auch deswegen hatte ich den Wunsch, dass diese Aufnahme zugänglich bleibt.

Warum haben Sie damals für Ihre Romantik- CD Schumanns Carnaval ausgewählt?
Der Carnaval verkörperte für mich immer den ganz genuinen und quintessenziellen Schumann – noch extremer als seine anderen Stücke.

Sehen Sie das auch heute noch so?
Ja, der Carnaval wirft ein Schlaglicht auf die ganze Romantik – obwohl es ein relativ frühes Werk ist und noch in den 1830er Jahren geschaffen wurde. Der Schatten Beethovens war immer noch überlebensgroß. Aber wenn die 1830er Jahre gemeinhin als Dekade des galanten Stils bezeichnet werden, so hat Schumanns Carnaval damit nichts am Hut. Schumann hat hier etwas Revolutionäres geleistet.

Trotzdem könnte man auch Kreisleriana als Schumanns Schlüsselwerk bezeichnen, zumal Kreislers Leben und Persönlichkeit – wie von E.T.A. Hoffmann gezeichnet – bis zum Wahnsinn frappierende Parallelen zu Schumanns Leben und Persönlichkeit aufweisen.
Das kann man mit vollem Recht so sehen. Was ich aber unterschiedlich gewichten würde, ist, dass der Hörer beim Carnaval Hintergrundwissen benötigt: Wer unvorbereitet auf den Carnaval losgelassen wird, kann auf Anhieb nicht alles verstehen. Bei Kreisleriana hingegen sehe ich etwas gelungen, was bei großer Kunst immer der Fall ist: Das steht und geht ohne Erklärung. Der Hörer braucht nichts über Schumann, E.T.A. Hoffmann oder Kreisler zu wissen. Das Stück ist in sich so genial, dass die Vorlage völlig hinter der musikalischen Wirksamkeit zurücktritt.

Ist Kreisleriana Ihr Favorit?
Kreisleriana ist mein persönliches Schumann- Lieblingsstück. In Carnaval haben wir noch ganz dezidiert mit den beiden Charakteren Florestan und Eusebius zu tun. Es ist sogar so, dass Schumann zunächst – ähnlich wie in den Davidsbündlertänzen – jedes einzelne Stück Florestan oder Eusebius zugeordnet hatte. Bei Kreisleriana haben wir hingegen eine größere Sinntiefe: Schumann ist aus dieser Spaltung schon ein großes Stück zu sich selbst gekommen.

Womit Sie auch sagen, warum Sie beide Werke für diese CD gekoppelt haben.
Genau. Während der Carnaval von der Polarität Florestan und Eusebius geprägt ist, werden diese Widersprüche in Kreisleriana in dem Sinn aufgehoben, als sie organisch miteinander verbunden werden. Auch wenn ein Erbsenzähler, der alles schematisch sehen will, womöglich einzelne Stücke Florestan oder Eusebius zuordnen würde.

Was möchte die kleine Arabeske op. 18 zwischen den beiden großen Zyklen? Möchte sie vermitteln, oder führt sie einen anderen Ton, einen anderen Aspekt ein – eine Art Gegenwelt?
Sie sollte tatsächlich einen anderen Ton einführen. Die emotionalen Gezeitenwechsel in den beiden großen Zyklen sind gigantisch. Zwar gibt es bei der Arabeske auch Kontraste in den Zwischenteilen, aber sie will viel weniger. Es gibt in ihr nicht diese unglaublichen Stimmungsschwankungen – von himmelhoch jauchzend bis zu Tode betrübt. Das ist insgesamt ein relativ ausgeglichenes Stück, gewissermaßen die Ruhe im Auge des Sturms.

Führt uns die Arabeske vor Ohren, wonach sich Schumann zeitlebens sehnte?
Wenn man das Stück von seinem Schluss her betrachtet, glaube ich das ganz sicher. Das „Ver-rückte“ hier ist doch, dass die Coda – trotz der relativen Kürze und der formal recht einfachen Struktur des Stücks – unvermittelt das Fenster zum Universum weit aufreißt. Hier erreicht Schumann Momente eines absoluten, abgeklärten Friedens wie sonst nirgendwo. Das sind für mich die erstaunlichsten Einzeltakte, die Schumann überhaupt geschrieben hat. Schumann sehnte sich nach irdischem Frieden, und in dieser Coda hat er ihn gefunden.

Hat die Polarität Florestan–Eusebius das Konzept der CD maßgeblich geprägt?
Nicht vordergründig, zumindest aber hat der Aspekt bei dieser spezifischen Werkauswahl eine größere Berechtigung als bei einer anderen. Auf dem CD-Cover sehen Sie mich zwischen zwei Flügeln und zwischen zwei Tastaturen. Das hat durchaus eine bestimmte Aussage. Ich sitze zwischen zwei Klaviaturen, und bei Schumann spielt man ebenso auf zwei seelischen Klaviaturen.

Sitzt man auch zwischen zwei Stühlen?
(lacht) Eben nicht. Man sitzt wirklich zwischen zwei Klaviaturen – auf einem Stuhl und mit beiden Beinen auf der Erde.