Unser neuer Gesamtkatalog

Klaviersonaten Vol. 7: Sonaten op. 31 Nr. 1–3
Michael Korstick, Klavier

Michael Korsticks gefeierten Beethoven-Zyklus muss man fast nicht mehr vorstellen. Für ihren interpretatorischen Ansatz der unbedingten Auseinandersetzung mit dem Notentext, einer Texttreue, die Beethovens Anweisungen unter allen Umständen zum Ausdruck verhilft, ist diese Gesamteinspielung vorbildhaft.
Dass diese künstlerische Haltung zu aufrüttelnden, hochvitalen Interpretationen führt, bestätigen viele Rezensionen der bereits erschienenen Folgen dieser Serie und mehrere Auszeichnungen der Fachmedien.
„Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten, von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen“ äußerte Beethoven kurz vor der Veröffentlichung der Sonaten op. 31. Hier zeigt sich ein Meister, der seinen Weg gefunden hat, und bereit ist, die traditionelle Form in seinem Sinne zu vereinnahmen und weiterzuführen.

Neue Wege

„Ich bin nur wenig zufrieden mit meinen bisherigen Arbeiten, von heute an will ich einen neuen Weg einschlagen.“ Gern wird diese Äußerung Beethovens, die er laut Czerny kurz vor der Veröffentlichung der Sonatentrias des Opus 31 im Jahre 1803 gegenüber seinem Vertrauten Wenzel Krumpholz gemacht hatte, als Beleg für eine genaue Datierung einer Grenze zwischen „früher“ und „mittlerer“ Schaffensperiode herangezogen. Man muss aber kaum erwähnen, dass ein derart schematisches Denken den Kern der Sache meilenweit verfehlt – man erinnere sich nur an die Sonaten op. 26 und 27, welche der Sonatenform bereits ganz neue Perspektiven eröffnet hatten. Viel eher dürfte Beethovens Aussage ganz einfach das gewachsene Selbstbewusstsein eines Komponisten reflektieren, der im sicheren Besitz einer vollendeten Beherrschung aller Aspekte seiner Kunst spürt, dass er nun in der Lage ist, zu neuen Ufern aufzubrechen und seinen Visionen Gestalt verleihen zu können. Dass er diesen Weg als Evolution und nicht als Bruch begreift, zeigen die Sonaten op. 31 recht anschaulich: Beethoven hütet sich vor dem verbreiteten Fehler, vermeintlich „traditionellen“ Ballast abwerfen und gleichsam das Rad neu erfinden zu wollen, im Gegenteil greift er etwa in der G-Dur-Sonate auf eine formale Anlage zurück, die sich äußerlich kaum von den Mustern eines Haydn oder Mozart unterscheidet. Das einleitende Allegro vivace macht aber gleich klar, wohin die Reise geht: Die Klarheit und beinahe schematische Einfachheit der Struktur öffnet Freiräume für ein nie dagewesenes Spiel mit Tonarten und harmonischen Abläufen, ein beißender Humor kann sich ungebremst entfalten in der Gewissheit einer in keinem Moment gefährdeten formalen Geschlossenheit. Überdies deckt genaueres Hinsehen auf, dass das gesamte thematische Material aus einer einzigen Keimzelle gewonnen ist, was zwar beim Lesen der Partitur den Eindruck einer gewissen konstruktiven Kühle suggeriert, wovon jedoch beim Hören nichts zu spüren ist, sofern der Interpret die Tempo- und Charakterbezeichnung ernst nimmt und über entsprechendes Temperament und technische Reserven verfügt. Wie genau Beethoven alle Parameter in diesem Satz kalkuliert hat, zeigt seine Reaktion bei Erhalt der Erstausgabe, als er bemerkte, dass der Verleger Nägeli zu Beginn der Coda vier Takte hinzugefügt hatte in der wohlmeinenden Absicht, für eine symmetrischere Periodenbildung zu sorgen: Ein Wutausbruch von olympischen Dimensionen, nicht eben gemildert durch zahlreiche Druckfehler in den Details, führte zu der Entscheidung, sich von dieser Ausgabe zu distanzieren und noch im seIben Jahr bei Simrock eine von ihm selbst so betitelte „Edition très correcte“ herausbringen zu lassen. Der zweite Satz mit der absolut einmaligen Tempobezeichnung Adagio grazioso und seinen reich verzierten Vokallinien über einer Pizzicato-Begleitung gehört zu den am meisten missverstandenen Sätzen Beethovens: Oft wird er wegen der schwer zu gestaltenden, wenig pianistischen Schreibweise zu einem Allegretto verfälscht, bei dem die Feinheiten der Artikulation des Stimmgewebes entweder unterschlagen oder durch reichlichen Pedalgebrauch zum Verschwimmen gebracht, wodurch das Stück in die Nähe biedermeierlicher Salonmusik gerückt wird. Auch der Rossini-Assoziationen weckende Mittelteil wird gern vordergründig in einem neuen, noch rascheren Tempo genommen und verliert dann seine strukturbildende Wirkung. Wird der Satz jedoch in einem angemessen ruhigen Adagio-Tempo durchgehalten und der Grazioso- Charakter mit einer genauen Wiedergabe der vorgeschriebenen Artikulationsfeinheiten getroffen, dann zeigt sich das Neuartige des Stücks: Die ungewöhnliche Ausdehnung wird von einer erheblich komplexeren Architektur als bisher üblich getragen, was dem Komponisten größeren Spielraum für eine freiere Entfaltung verschafft und beispielsweise die riesige Coda in Balance hält und sie trotz ihrer Länge und ihres Gewichts perfekt in den Gesamtzusammenhang integriert. Das Finale macht sich Prozesse zu eigen, die Beethoven im Kopfsatz der vorangegangenen Sonate op. 28 entwickelt hatte, und überträgt sie auf die Rondoform. Ein einziges Thema liefert das gesamte Material für den Satz und wird unter Vermeidung der sonst üblichen kontrastierenden Elemente zu einer recht komplexen Struktur bruchlosen „Erzählens“ ausgesponnen, welches erst am Ende des Stücks aufgebrochen wird, wenn das Thema zunächst als Fugato erscheint und schließlich mit zögernden Adagio-Einschüben „dekomponiert“ wird, bevor es in einer brillanten Stretta ins Grimmig- Humoristische gewendet wird. Ob mit Recht immer wieder behauptet wird, dieses Rondo weise auf Schubert voraus, mag dahingestellt sein, sicher ist jedoch, dass Franz Schubert bei der Komposition des Schlussrondos seiner A‑Dur-Sonate D 959 den Ablauf von Beethovens Rondo bis ins Detail nachgebildet hat. Eine gänzlich andere Sprache spricht op. 31 Nr. 2, die sogenannte „Sturm-Sonate“. Dieser nicht authentische Titel, der dem Stück allerdings zu großer Popularität verholfen hat, gibt keinerlei Aufschluss über dessen musikalischen Gehalt, nicht im Hinblick auf Shakespeares Stück – Beethoven hatte auf Schindlers Bitte um Erklärung dieser Sonate und der „Appassionata“ op. 57 (!) wegwerfend mit dem Satz „Lesen Sie Shakespeares Sturm!“ geantwortet – und schon gar nicht mit einer meteorologischen Begriffsauslegung. Der erste Satz mit seinen improvisatorischen Rezitativen und explosiven Ausbrüchen (Beethoven: „Brechen muss das Klavier!“) erzielt die Wirkung einer freien Fantasie, ist aber in Wirklichkeit eine bis ins Detail durchkonstruierte Architektur mit rigorosester thematischer Arbeit. Der in der Form traditionellste Teil des Werks ist das Adagio, doch auch hier erreicht Beethoven mit einerseits harmonisch stark reduzierten Mitteln, andererseits mit orchestral konzipierten gleichzeitigen Verläufen in verschiedenen Registern ein Maximum an Ausdruckstiefe. Das abschließende Allegretto ist zwar ein Perpetuum-mobile-Satz mit einer durchgängigen Sechzehntelbewegung, hat aber wenig mit einem typischen Kehraus-Finale zu tun. Auf den ersten Blick ist die Faktur des Themas ähnlich angelegt wie der Beginn des berühmten Klavierstücks „Für Elise“, und tatsächlich drängt sich in so mancher Interpretation eine gewisse Ähnlichkeit auf. Doch genaues Hinsehen enthüllt auch hier – wie die komplizierte Notation der Begleitfigur der linken Hand beweist –, dass es in diesem hochemotionalen Finale um etwas ganz anderes geht als um ein harmlos-freundliches Genrestückchen: Von den jeweils vier Sechzehnteln, aus der die Begleitung besteht, ist der Basston zu Beginn kurz zu spielen, die zweite Note muss für den Rest des Taktes mit dem Finger gehalten werden, nur die letzten beiden Töne sind „normal“ notiert – ein irritierender Effekt. Dass Beethoven hierzu durch das Hufgetrappel eines vorbeieilenden Pferdes inspiriert worden sein soll, mag Legende sein, Tatsache ist jedoch, dass das Stück hierdurch einen ruhelosen, weitab jeder Gemütlichkeit liegenden Charakter erhält; auch der abrupte Piano- Schluss wirkt eher resigniert als versöhnlich.

Nicht nur, dass Beethoven mit seinem Opus 31 zum letzten Mal mehrere Klaviersonaten unter einer Opuszahl zusammenfasst, die dritte Sonate dieser Gruppe ist auch (wenn man von der „Hammerklaviersonate“ op. 106 absieht, die einen gänzlich anderen Werktypus verkörpert) Beethovens letzte klassisch viersätzige Sonate mit einem Sonatenhauptsatz zu Beginn und einem virtuosen Presto-Finale als Schluss. Die Besonderheit des Stücks liegt im Verzicht auf einen traditionell üblichen Adagio-Satz; stattdessen erfindet Beethoven eine ganz eigene Binnendramaturgie. Wir erinnern uns, dass Beethovens erste Neuerung in der Klaviersonate deren Erweiterung von der Drei- zur Viersätzigkeit war durch das Einfügen entweder eines Scherzos oder eines Menuetts an dritter Stelle. Hier nun stellt Beethoven in der Mitte dieser Sonate diese beiden Satztypen direkt nebeneinander, und er tut dies mit ungeheurer Originalität: Das Scherzo steht im „falschen“ 2/4-Takt und trägt die ungewöhnliche Bezeichnung „Allegretto vivace“, das Menuett wiederum – es ist übrigens das letzte Mal, dass Beethoven in einer Klaviersonate diese Form benutzt – trägt einen ausgesprochen nostalgischen Charakter (Moderato e grazioso) und verklingt mit einer anrührenden Abschiedsgeste. Das Finale ist ein ausgesprochenes Virtuosenstück von höchster Brillanz; der Tarantella-Charakter mit seinen lebhaften Hornrufen samt Jagdgetümmel haben der ganzen Sonate den Beinamen „La Chasse“ eingetragen – ein Echo von alledem findet sich sowohl im Schlusssatz von Schuberts c-Moll-Sonate D 958 als auch im Finale des 2. Klavierkonzerts in g-Moll op. 22 von Camille Saint-Saëns, der übrigens auch über das Trio des Menuettsatzes glanzvolle Variationen für zwei Klaviere geschrieben hat. Interessant ist die frappierende Ähnlichkeit des Finalthemas der Es-Dur-Sonate mit dem Thema des letzten Satzes des „Waldsteinsonate“ op. 53 – nur 30 Jahre später sollten Berlioz und Liszt die Neuerung vollziehen, solche Verwandtschaften (gleiches Tonmaterial, abgewandelt in Tempo, Tonart, Rhythmus und Charakter) innerhalb eines einzigen Stücks als strukturbildendes Element einzusetzen. Was Beethoven wohl zu diesen „Neuen Wegen“ gesagt hätte?



Vier Fragen an Michael Korstick

Was ist die Aufgabe des Interpreten im Moment der Aufführung?
Sich als Anwalt des Komponisten zu begreifen, obwohl das eigentlich zu kurz greift. Das Wort „Missionsbewusstsein“ gefällt mir auch nicht besonders, trifft es aber besser: Im Moment des Spielens davon überzeugt sein, dass man nur deshalb auf der Welt ist, um jetzt dieses Stück mit Leben zu erfüllen und den Zuhörer davon zu begeistern.

Kann man überhaupt Beethoven „authentisch“ spielen, oder sind nicht viele Konventionen in der Spielpraxis seiner Zeit heute nicht mehr rekonstruierbar?
Eine einfach Ja-oder-nein-Antwort bekommen Sie auf diese Frage nur von jemandem, der ideologisch verbohrt ist. Über Spielpraxis einer längst vergangenen Epoche lässt sich, entweder mit mehr oder mit weniger an gesicherten Informationen, immer nur spekulieren. Im Fall Beethoven liegen die Dinge sowieso anders; wir wissen hier, dass er sich von den Praktiken seiner Zeit bereits abgesetzt hat, indem er beispielsweise das damals übliche Auszieren sich ausdrücklich verbeten hat und in seinem Misstrauen gegenüber dieser Spielpraxis seine Partituren mit einer fast schon paranoiden Genauigkeit in Artikulation, Dynamik und Tempo bezeichnet hat. Zurück zur Frage, wenn Sie „authentisch“ mit „echt“ oder „unverfälscht“ übersetzen wollen, dann liegt man mit einer genauen Beachtung des Notentextes zumindest nicht ganz falsch, Sie dürfen aber nicht vergessen, dass erst nach diesem Punkt die eigentliche Interpretation beginnt.

Wie „texttreu“ sind Ihre Interpretationen?
Das hängt immer davon ab, ob dieser Punkt für einen Komponisten wichtig war oder nicht. Denken Sie etwa an Liszt, für den die poetische Idee entscheidend war, nicht jedoch ihre Formulierung – Retuschen und Eingriffe durch den Interpreten waren in diesem Fall ganz im Sinne des Komponisten. Bei Beethoven sehen wir aber schon im Prozess des Komponierens, wie sehr er um die letztmögliche Wahrheit noch des letzten Details gerungen hat; dasselbe gilt auch für die Bezeichnung des Textes, und deshalb bemühe ich mich natürlich, hier den Text mit der größtmöglichen Genauigkeit zu lesen und hierauf aufzubauen. Das ist aber eben nur das Fundament, auf dem noch ein ganzes Gebäude aus Tönen errichtet werden muss. „Nur“ den Text getreu wiederzugeben, ist kein Wert an sich, das macht vielleicht zehn Prozent des Ganzen aus. Wie ich immer sage: Texttreue ist längst nicht alles, aber ohne sie ist alles nichts!

Wo sehen Sie sich in der Tradition des Beethoven- Spiels, und sind Sie ein „moderner“ Interpret?
Der für mich wichtigste Aspekt bei Beethovens Musik ist die zeitlose Gültigkeit. Die wirklich großen Beethoven-Interpreten der Vergangenheit sind zudem die, deren Spiel am freiesten von irgendwelchen Modeerscheinungen sind, was für mich Vorbildfunktion hat. Der heutige Zeitgeist hat in meinen Augen fast schon wieder etwas Anachronistisches, wenn man sieht, wie sehr manche Musiker gerade bei Beethoven ihre eigene Befindlichkeit in den Mittelpunkt stellen. Das erinnert mich an die graue Vorzeit, in der Interpreten, die sich als begnadet empfanden, sich auf ihre sogenannte Auffassung beriefen wie die absolutistischen Fürsten auf ihr Vorrecht, sich nur gegenüber Gott rechtfertigen zu müssen. Da bin ich sehr wohl ein Kind der Aufklärung und möchte meine Interpretationen durchaus an irdischeren Kriterien und den Erfordernissen der Werke messen lassen, auch an den großen Vorgängern. Man sollte das aber nicht mit Pseudo-Toleranz verwechseln, nach der jede Meinung gleichermaßen Anspruch auf Respekt hätte, denn man muss eindeutig Stellung beziehen, auch wenn das vielleicht für manche unbequem ist – Objektivismus kann es in der Musik nicht geben. Ich bewundere da Arturo Toscanini, der den Mut hatte, die selbstbewusste These zu vertreten: „Im Leben Demokratie, in der Kunst Aristokratie“.