Unser neuer Gesamtkatalog

Nicolaus Bruhns: Das Orgelwerk
Melchior Schildt: Orgelwerke
Joseph Kelemen, Arp-Schnitger-Orgel, Norden

In seiner Reihe mit Orgeleinspielungen auf historischen Orgeln legt Joseph Kelemen nun sein drittes Album vor, das die Norddeutsche Orgelschule zum Gegenstand hat. Stets wählt Kelemen für seine Aufnahmen Instrumente, die möglichst eng in Verbindung zum jeweils porträtierten Komponisten stehen.
Nicolaus Bruhns zählt zu einem der prägendsten Vertreter eines zunehmend befreiten, affektgeladenen, rhetorischen Stils, des Stylus phantasticus. Bruhns wurde 1665 bei Husum geboren und war u.a. Schüler von Dietrich Buxtehude. Insbesondere J.S. Bach schätzte Bruhns sehr. Sein hier vorliegendes Gesamtwerk für Orgel wird ergänzt durch Orgelwerke von Melchior Schildt, der ca. eine Generation älter ist als Bruhns. Er studierte u.a. bei Jan Pieterszoon Sweelinch in Amsterdam. Bis zu seinem Tod 1667 war er Organist an der Marktkirche in Hannover.

Der Stylus phantasticus

[Der Stylus phantasticus] ist die freieste und am wenigsten gebundene Art des Komponierens, weder durch Worte noch ein harmonisches subjectum eingeschränkt…¹

Denn dieser Styl ist die allerfreieste und ungebundenste Setz- Sing- und Spiel-Art, die man nur erdencken kan…da man sich weder an Worte noch Melodie, obwohl an Harmonie, bindet, nur damit der Sänger oder Spieler seine Fertigkeit sehen lasse…ohne eigentliche Beobachtung des Tacts und Tons…bald hurtig bald zögernd. Das sind die wesentlichen Abzeichen des fantastischen Styls…so hat die Zeit-Maase gar Feierabend.“ ²

In Norddeutschland zeichnet sich im 17. Jahrhundert ein Höhepunkt der Orgelkunst ab. Wie in anderen wichtigen Orgelmusik- Regionen (Italien, Frankreich und Spanien) gilt auch hier das Prinzip, dass Orgelbau und Orgelspiel sich gegenseitig befruchten. Durch ihre – sowohl handwerklich als auch künstlerisch – innovativen Instrumente beeinflussten Orgelbau-Dynastien wie die Familien Scherer und Fritzsche das Musikleben der Region nachhaltig. Mit Arp Schnitger (1648–1719) haben wir den profiliertesten Orgelbauer Norddeutschlands im Blick; seine Werkstatt in Hamburg brachte insgesamt ca. 150 Instrumente hervor, unter ihnen die größten der Barockzeit.

Bedeutsam für die Entwicklung der Musik im 17. Jahrhundert war eine zunehmend individualisierte Affektausprägung, die den Stylus phantasticus ³ bestimmte. Große Freiheiten für den Spieler, ausschweifende rhetorische Gesten sowie abrupte Wechsel in den musikalischen Gedanken kennzeichnen diesen Stil. Kirchers obiges Zitat bezieht sich auf die frühe Entwicklung des Stylus phantasticus und betont vor allem die Emanzipation der Instrumentalmusik von der Vorherrschaft der Vokalmusik. Die spätere Definition Matthesons deutet interpretatorische Konsequenzen an.

Nicolaus Bruhns (1665–97), einen der wichtigsten Vertreter dieses Stils, finden wir auf der Zeitachse zwischen den beiden Zitaten.

Bruhns wurde 1665 in Schwabstedt bei Husum geboren, kam etwa 1681 nach Lübeck, studierte dort bei seinem Onkel Peter Bruhns Violine und Viola da Gamba sowie bei Dietrich Buxtehude (1637–1707) Orgel und Komposition. Nach einem längeren Aufenthalt in Kopenhagen wurde er 1689 zum Organisten der Stadtkirche in Husum berufen. Hier starb er am 29. März 1697 mit 31 Jahren; Nachfolger an der Stelle in Husum wurde sein Bruder Georg Bruhns.

Johann Sebastian Bach (1685–1750) schätzte Bruhns sehr, ihm verdanken wir auch die Überlieferung dreier Bruhns’scher Werke. „In der Orgelkunst nahm er [Bach] sich Bruhnsens, Reinkens, Buxtehudens…ihre Werke zu Mustern.“⁴ Wie Bach war Bruhns Geiger, was sich in seinen (Orgel-)Werken gelegentlich zeigt.

Bruhns’ gesamtes Orgelwerk wird in der vorliegenden Einspielung durch eine Auswahl von Stücken Melchior Schildts (ca. 1592–1667) ergänzt. Schildt, ein Sohn Hannovers, der etwa eine Generation vor Bruhns wirkte, wird von heutigen Organisten zu Unrecht vernachlässigt. Wie mehrere seiner norddeutschen Kollegen – z.B. Samuel Scheidt (1587–1654) und Heinrich Scheidemann (um 1596–1663) – nahm Schildt 1609–12 beim gefragten Pädagogen Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) in Amsterdam Unterricht. 1623 wurde Schildt Organist der Hauptkirche Beatae Mariae Virginis in Wolfenbüttel und weihte 1624 dort die von Gottfried Fritzsche gebaute Orgel mit 40 Registern ein. 1626 berief ihn der dänische König als Hoforganisten und Prinzenlehrer nach Kopenhagen. Drei Jahre blieb Schildt im Dienste des Königs Christian IV., übernahm anschließend – nach dem Tod des bisherigen Stelleninhabers, seines Vaters Antonius – die Stelle des Organisten der Marktkirche in Hannover, die er bis zu seinem eigenen Tode 1667 innehatte.

Zur Wahl des Instrumentes

Bruhns’ großes dreimanualiges Dienstinstrument ⁵ in der – das Stadtbild Husums dominierenden – Marienkirche wurde 1629–32 von Gottfried Fritzsche erbaut und existiert nicht mehr. Trotz seiner guten Orgel sann Bruhns bald nach Amtsantritt in Husum über einen Stellenwechsel nach; dies belegen Verhandlungen mit der Stadt Kiel ⁶. Die Vielfalt im musikalischen Ausdruck der Bruhns’schen Orgelwerke verlangt nach einem farbenreichen Instrument. Mit der Arp-Schnitger-Orgel ⁷ der Norder Ludgerikirche wurde für die Einspielung Ostfrieslands

größtes Barockinstrument herangezogen, dessen Bauzeit 1686–92 mit Bruhns’ Schaffen zusammenfällt.

Dem Besucher der Ludgerikirche fällt sofort der außergewöhnliche Standort⁸ des Instrumentes ins Auge. Offensichtlich wollte Schnitger die Raumwirkung beim Bau der Orgel direkt mit einbeziehen. In der feinen Kirchenakustik ändert sich der Klangeindruck mit jedem Schritt. Auch wenn der Zuhörer an einem Standort verweilt, bleibt die Entfernung zu den einzelnen Werken der Orgel doch verschieden. So entsteht die Illusion, der Klang entstamme unterschiedlichen Quellen. Das Brustwerk kann mittels kleiner Türen geschlossen werden, was eine gedämpftere oder – im geöffneten Zustand – direkte Klangabstrahlung in den Kirchenraum ermöglicht.

Zu den Werken und ihrer Registrierung Bruhns und Schildt verbindet zweierlei: die geringe Anzahl der überlieferten Orgelwerke und ihre Qualität. Damals wurde in erster Linie improvisiert, nur ein Bruchteil der Stücke wurde – meist für pädagogische Zwecke – niedergeschrieben. Insgesamt sind ein halbes Dutzend Orgelwerke beider Komponisten sowie ein Dutzend Vokalwerke Bruhns’ und ein einziges Vokalwerk Schildts überliefert. Bruhns hinterließ kein Stück der Gattung „weltliche Liedvariation“, während Schildt hier mit zwei Werken – Gleichwie das Feuer (02) und Paduane Lachrymae (13) – vertreten ist.

Im Registrierungskonzept des Programms spielt das 8’-Principal-Register im Manual (Norden hat zwei von ihnen: im Werck bzw. im Rückpositiv) eine wichtige Rolle. Häufig dient ein einziges Principal 8’-Register als zeichnende Begleitung in der linken Hand, wobei die Klangvielfalt durch die jeweils unterschiedlich registrierte rechte Hand entsteht. Die 2. Variatio von Schildts Gleichwie das Feuer (02) verwendet beide Principale nacheinander solistisch.

In Schildts Werken sind mitunter Register zu hören, die aus der Entstehungszeit der Vorgängerorgel 1618 stammen und somit in die Schaffensperiode Schildts fallen: So z.B. der Gedact 8’ des Rückpositivs für den Anfang des Paduane Lachrymae (13) oder die Quintadena 16’ und Rohrflöte 8’ des Wercks für die Einleitung von Allein Gott in der Hohe sey Ehr (10).

Bruhns’ Präludium G-Dur (01) zeigt den Aufbau einer norddeutschen Toccata, d.h. freie Teile umschließen mehrere imitierende Abschnitte: hier sind es drei Teile und zwei Fugen. Diese haben ein Ur-Thema; die zweite, fünfstimmige Fuge variiert das Thema der ersten Fuge (sechsstimmig mit Doppelpedal) lediglich in der Mensur. Der einleitende Teil des Präludiums zeigt die vier Plena der vier Orgelwerke (Manuale) abwechselnd.

Die damals international bekannte, volkstümliche Melodie von Schildts Gleichwie das Feuer (02) dürfte englischen Ursprungs sein. Die Bearbeitung verkörpert eine von nur zwei erhaltenen Variationen über weltliche Liedweisen von norddeutschen Meistern der Sweelinck-Schule.

Die Autorenschaft beim Präludium g-Moll (03) ist bis heute nicht geklärt. Auf ein norddeutsches Präludium mit ausgedehntem Pedal-Solo folgt nach einer kurzen rezitativischen Überleitung die Fuge, deren Thema die zeittypischen Tonrepetitionen aufweist.

Der Primus Versus (04) von Schildts fünfteiligem Magnificat ist ein Plenumsatz, die vorliegende Einspielung bietet eine Version mit Doppelpedal (registriert mit Zungenstimmen der 16’-, 8’- und 4’-Lage). Hierbei kommen die akustischen Verhältnisse der Ludgerikirche – mit dem ins Kirchenschiff hineinragenden Pedalturm – zum Tragen. In einer Ausführung mit Doppelpedal treten sowohl die Choralmelodie im Tenor als auch der stützende Bass deutlich hervor, während das Manual-Plenum für einen festlichen Charakter des Versus sorgt.

Der Secundus Versus (05) bildet eine ausschweifende Choralfantasie, kompositorisch in vier klare Abschnitte gegliedert; Aufbau und künstlerische Raffinesse zeigen Verwandtschaft mit Heinrich Scheidemanns Choral- und Magnificat-Fantasien. Auf die schnelle Einleitung folgt ab T. 36 ein fröhliches Echo-Spiel, abgelöst ab T. 58 von einer ebenfalls echoartigen, mit 8’-Flöten registrierten Passage. Im vierten Teil (ab T. 85) hören wir ein ausladendes Solo der rechten Hand über der immer wieder hervortretenden Choralmelodie im Pedal. Dieses Solo verwendet, neben einer Zungenmischung des Oberpositivs, auch die Sesquialtera des Rückpositivs aus der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts, eines der schönsten Register aus dieser frühen Zeit.

Der als Ricercar komponierte Tertius Versus (06) erscheint mit seiner ausgedehnten Chromatik als Essay über die mitteltönige Stimmung: Der Reiz dieses expressiven Satzes besteht in den unterschiedlichen Größen der Halbtonschritte der chromatischen Fortschreitungen. Einmal – mit dem Ton dis² im T. 70 – verlässt Schildt den Tonbereich der mitteltönigen Stimmung.

Das heitere Solo des Quartus Versus (07) verwendet eine von Mattheson empfohlene Registrierung ⁹ (Gedackt 8’ und Waldflöte 2’), hier über der Choralmelodie (Trompete 8’) im Pedal. Im Diskant des Quintus Versus zitiert Schildt den gesamten Choral ein letztes Mal (08), ausgeführt mit dem Werck-Plenum, ehe das Stück unter Verwendung des Cimbelsterns feierlich ausklingt. Bedenkt man, das Schildts Magnificat den Ton a² nicht übersteigt, so stehen wir vor einer bewundernswerten kompositorischen Leistung.

Das unlängst im Husumer Orgelbuch¹⁰ entdeckte und Bruhns zugeschriebene, mit leisen Flötenklängen registrierte kurze Adagio in D (09) wird wohl Fragment einer unbekannten Bruhns’schen Komposition sein.

Der vierstimmig gearbeitete – klanglich hier von Schnitgers hellem 1’-Register dominierte – Choral Allein Gott in der Hohe sey Ehr (10) wird jeweils von einem kurzen Prolog und einer kurzen Coda umrahmt.

Verkörperte Schildts Choralfantasie (05) aus dem Magnificat noch ein frühes und virtuoses Beispiel, so strahlt Bruhns’ abgeklärtes Stück der Gattung Nun komm der Heyden Heyland (11) eine meditative Stimmung aus. Der bekannte Adventschoral, mit vier Zeilen in vier kompositorisch unterschiedliche Abschnitte gegliedert, zieht sich wie ein roter Faden durch das lange Werk, gelegentlich durchbrochen von genretypischen Kompositionsmitteln wie Echo-Effekten und dramatischen Pausen.

Das bekannte „kleine“ Präludium e-Moll (12) besticht durch seine symmetrische Anlage, die in ihrer Mitte eine italienisch anmutende, heitere Fuge birgt. Besonders wirksam im Werk sind das Anfangs-Pedalsolo unter Akkordblöcken, die darauf folgenden Echo- Passagen sowie der Abschluss mit den „beschleunigten“ Akkordrepetitionen.

S childts Paduana Lachrimae (13) bearbeitet John Dowlands berühmte Melodie, die schon für William Byrd, Giles Farnaby und Sweelinck als Vorlage zu Klavierkompositionen gedient hatte… Schildt schuf …in seiner Fassung – vielleicht der bedeutendsten von allen Lachrymae-Kolorierungen – mit ihrem Wechsel zwischen stiller Zurückgezogenheit auf Dowlands Originalsatz und expansiver, auch die unteren Stimmen des Satzes ergreifenden Kolorierung (=ausgeschriebene Verzierung) ein Stück von höchst gespannter Expressivität…¹¹ Bruhns’ „großes“ Präludium e-Moll (14) ist „das…eindruckvollste Beispiel der norddeutschen Orgeltoccata überhaupt.“12 Das Werk, dessen häufige Brüche mit stets neuen Affekten einhergehen, weist die meisten verschiedenen Metren in einem einzelnen Werk vor Bach auf. In der Registrierung wird jedem Affektwechsel mit einer neuen Klangzusammenstellung Rechnung getragen. Ähnlich dem eröffnenden Präludium G-Dur zeigt das Präludium e-Moll den Aufbau einer norddeutschen Toccata mit mehreren freien Teilen und zwei – im Ausdruck hier sehr unterschiedlichen – Fugen. Trotz der vielen abrupten Wechsel und dramatischen Pausen strahlt das Werk ein hohes Maß an musikalischer Stringenz aus. Wurde das Präludium G-Dur in seinem Anfang und Abschluss auf 16’-Basis im Manual noch mit der verhaltenen Quintadena registriert, erhält das wahrhaft „große“ Präludium e-Moll am Schluss des Programms eine Registrierung mit der gravitätischen Trompete.

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1 Athanasius Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Rom 1650, in: Matthias Schneider, Ad ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem – Zum Stylus phantasticus bei Kircher und Mattheson, in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis XXII, Winterthur 1999, S. 204f., deutsche Übersetzung von Matthias Schneider.

2 Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Bärenreiter, Kassel 1999, § 93–94.

3 E ine Darstellung des Stylus phantasticus in: Jürgen Trinkewitz, Historisches Cembalospiel. Ein Lehrwerk auf der Basis von Quellen des 16. bis 19. Jahrhunderts, Stuttgart 2009, Kap.6.8.5.

4 Zitiert in: Schulze, Hans-Joachim, Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750– 1800, Kassel 1972, S. 82.

5 Disposition angegeben in: Nicolaus Bruhns, Sämtliche Orgelwerke, Edition Breitkopf, Wiesbaden 2008, Hrsg. Harald Vogel, S. 59.

6 M artin Geck, Nicolaus Bruhns. Leben und Werk, Köln 1968, S. 13.

7 Für eine Geschichte und Dokumentation der Orgel siehe Harald Vogel/Reinhard Ruge/ Robert Noah, Orgellandschaft Ostfriesland, Norden 1997, S. 27–31. Die Disposition der Arp-Schnitger-Orgel, abgedruckt auf S. 18–19 dieses Beiheftes, ist diesem Band (S. 162) entnommen.

8 S iehe hintere Umschlagseite.

9 M attheson, op.cit., § 88.

10 Das Husumer Orgelbuch von 1758, Carus, Stuttgart 2001, Hrsg. Konrad Küster.

11 Lied- und Tanzvariationen der Sweelinck-Schule, Hrsg. Werner Breig, Schott Mainz 1970, Vorwort.

12 Geck, op.cit., S. 25.