Unser neuer Gesamtkatalog

Johannes Martin Kränzle, Bariton
Hilko Dumno, Klavier

Der Bariton Johannes Maria Kränzle ist seit 1998 Mitlied der Oper Frankfurt. Daneben wird er 2010 an der Mailänder Scala und an der Staatsoper Berlin sein Rollendebüt als Alberich in Rheingold unter Daniel Barenboim haben, an der Oper Köln gastiert er als Blaubart. Einen großen Teil seiner künstlerischen Arbeit nimmt der Liedgesang ein, erstmals präsentiert er sich in diesem Fach nun auf CD. Die Ballade verkörpert wie keine andere Gattung das erzählerische Element des Kunstlieds. Kränzle unternimmt hier eine kleine Reise durch die Geschichte der Romantischen Ballade, begonnen mit Carl Loewes op. 1 Nr. 1 bis hin zu einem Werk von Feruccio Busoni, der Faust Ballade „Lied des Mephistopheles“ von 1919.

Hilko Dumno

Hilko Dumno studierte Klavier, Kammermusik und Liedgestaltung an den Hochschulen Detmold und Frankfurt am Main. Zu seinen Lehrern zählten Gregor Weichert, Rainer Hoffmann, Tabea Zimmermann und Charles Spencer. Er war Stipendiat des deutschen Musikrates, der Villa Musica Mainz und der Yehudi-Menuhin-Stiftung. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet Hilko Dumno u.a. mit Christoph Prégardien, Johannes Martin Kränzle, Christine Schäfer, Hans-Jörg Mammel, Hedwig Fassbender, Julia Kleiter und Johannes Schendel, als deren Klavierpartner er beim Schleswig-Holstein Festival, den Schwetzinger Festspielen, der Schubertiade Schwarzenberg, den Dresdner Musikfestspielen, dem Lucerne Festival oder dem Amadeus Festival in Genf zu hören war.

Weitere Konzertreisen führten ihn nach Nordamerika und Japan.

Verschiedene CD-Produktionen sowie Rundfunkproduktionen für den Norddeutschen und Hessischen Rundfunk als auch für Radio de la Suisse Romande dokumentieren seine künstlerische Tätigkeit.

Hilko Dumno unterrichtet Liedgestaltung an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main.

Die Mitternacht zog näher schon Romantische Balladen

Die Lust am Erzählen ist der Natur des Menschen eingeschrieben. Ob Alltagserlebnisse oder Staatsaktionen, alles drängt danach, berichtet zu werden, im mündlichen Gespräch anvertraut oder in Schriftform festgehalten. Gleichzeitig haben wir das Bedürfnis, das Erlebte in eine angemessene Form zu bringen, es künstlerisch zu fassen. Zwischen Epos und Roman, Novelle und Gedicht haben sich dabei vielerlei in Länge und Gestalt unterschiedliche Modelle ausgebildet. Die Ballade – die ihren vom englischen Volkslied abstammenden Namen durch Herder, Goethe, Bürger und Uhland bekommen hat, die ihn als erste für ihre erzählenden Gedichte verwandten – hat schnell auch die Komponisten angezogen. Goethe empfand seine Balladen ohnehin gleich als gesungen, als Lieder eher denn als Gedichte: „Die Ballade hat etwas Mysteriöses, ohne mystisch zu sein; diese letzte Eigenschaft eines Gedichts liegt im Stoff, jene in der Behandlung. Das Geheimnisvolle der Ballade entspringt aus der Vortragsweise. Der Sänger nämlich hat seinen prägnanten Gegenstand, seine Figuren, deren Taten und Bewegung so tief im Sinne, dass er nicht weiß, wie er ihn ans Tageslicht fördern will. Er bedient sich daher aller drei Grundarten der Poesie, um zunächst auszudrücken, was die Einbildungskraft erregen, den Geist beschäftigen soll; er kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen, und nach Belieben die Formen wechselnd fortfahren, zum Ende hineilen oder es weit hinausschieben.“

Als Gegenstück zum verdichteten Moment, den die Lyrik einem Komponisten bietet (wie in Wandrers Nachtlied: „Über allen Gipfeln ist Ruh“), eröffnet die Ballade die Möglichkeit zu farbenreichem Schildern, zur abwechselnden Kombination von Tonfällen, zu der durch einen Erzähler zusammengefassten Rede und Gegenrede. Dass die Musik hier einem Handlungsverlauf folgt, führt zu einer wesentlichen Erfordernis der Balladenvertonung: Sie muss sich befreien von der strengen Strophenform, in der es trotz inhaltlichen Fortgangs musikalisch nur Wiederholungen gibt. Schon bald nach den ersten frühromantischen Balladen, die noch diesem Modell verhaftet waren, begann dieser Emanzipationsprozess, der in der vorliegenden Auswahl exemplarisch mitzuerleben ist.

Carl Loewe, der älteste auf dieser Aufnahme vertretene Komponist, ist sozusagen der ungekrönte König der Balladen. Nach den ersten Versuchen von Johann Zumsteeg – der bereits den „Ton des Gespenstigen, Nächtlichen, Schauerlichen“ (August Wilhelm Ambros) vorgegeben hatte – und seinen Zeitgenossen führte er diese neue Gattung zu ihren Höhen, die nur in der Art noch verändert, aber in ihrer Wirkung kaum übertroffen wurden. Er kann mithin als ihr eigentlicher Schöpfer angesehen werden. Auch in der Anzahl hat es ihm niemand gleichgetan: Die Menge seiner Balladenkompositionen geht in die Hunderte. Schon für ihn war die überkommene Strophengliederung nur der Ausgangspunkt. Meist nutzt er ein musikalisches Hauptmotiv derart, dass es immer der Charakteristik im Einzelnen entsprechend abgewandelt werden kann.

Häufig hat Loewe überdies Texte aus anderen europäischen und sogar fernöstlichen Kulturen vertont, so dass sich in seinem Werkkatalog serbische wie polnische und hebräische wie arabische Lieder finden. Die Ballade von Edward stammt aus dem Schottischen und wurde von Johann Gottfried v. H erder (in der Anthologie „Stimmen der Völker in Liedern“) übersetzt. Loewe hat sich dieses Gedicht für sein erstes „offizielles“ Werk ausgesucht: Die Ballade wurde 1824 als Opus 1 Nr. 1 veröffentlicht. Die Aufdeckung von Edwards Vatermord ist inszeniert wie ein spannungsreicher Krimi, bei dem die Auflösung immer weiter hinausgezögert wird und sogar ein letzter „Twist“ die Handlung bis zum Schluss spannend hält. (Johannes Brahms hat diese Geschichte übrigens zur Vorlage für die erste seiner Klavierballaden op. 10 genommen.) Auch Herr Oluf stammt aus Loewes früher Schaffenszeit und vertont einen aus dem Dänischen herrührenden, wiederum von Herder ins Deutsche gebrachten Text. Bemerkenswert ist die ausgreifende Rolle des Klaviers, das streckenweise wie ein pianistisch gedachter Orchestersatz daherkommt; die Vor- und Zwischenspiele schlagen schon den Bogen zur auskomponierten Opernszene. Die Schlussnote (großes D) ist die tiefste des hier zusammengestellten Rezitals; die höchste (eingestrichenes As) folgt gleich im nächsten, 20 Jahre später entstandenen Lied Der Mohrenfürst auf der Messe. Der Text von Ferdinand Freiligrath ist Beispiel einer frühen Kulturkritik am kolonialistischen Exotismus, der Menschen aus fremden Ländern zur Befriedigung reinen Sensationsbedürfnisses aus ihrer Heimat verschleppt: Die rollenden Oktaven im Bass und die Trompetenstöße im Diskant nehmen das Drama vorweg, und die hohe Tessitur der Gesangsstimme verdichtet den Verzweiflungsschrei der unglücklichen Kreatur. Das Goethesche Hochzeitlied wurde von Loewe 1832 veröffentlicht (als op. 20 Nr. 1), zusammen mit dem Zauberlehrling und der Wandelnden Glocke. Im typischen „Balladenton“ deklamierend hebt es an; ein Quartsprung zu Beginn jeder Strophe und wiederholte Schlusswendungen strukturieren die Erzählung, die von vollgriffigen Zwischenspielen und harmonischen Ausweichungen angereichert ist. Wie die Cabaletta aus einer Belcanto- Komödie klingelt dann die Schilderung des Hochzeitsschmauses, bei der die Wörter übereinanderstürzen ganz wie das geschäftige Festtreiben der Zwerge – bis die rollenden Klavierfiguren nach und nach zum Epilog wieder in tiefere Register hinuntersteigen.

Robert Schumann hat, bevor er sich im „Liederjahr“ 1840 der Vokalmusik zuwandte – eine Befreiung aus einer tiefen Lebensund Schaffenskrise –, fast ausschließlich fürs Klavier komponiert. Das kam seinen Liedern zugute, wusste er doch genau, wofür er das Tasteninstrument einsetzen konnte. Seine delikaten Klangreliefs und sein sattes Rhythmusfundament geben der Stimme immer einen Untergrund, über dem sie sich frei gestaltend entfalten kann. Im Lied Frühlingsfahrt (Schumann benutzt den Gedichttitel der Erstausgabe, Eichendorff hat es später in „Die zwei Gesellen“ umbenannt) werden zwei Lebensentwürfe geschildert, die beide auf unterschiedliche Weise scheitern: der eine in bürgerlicher Behaglichkeit, der andere in hemmungsloser Genusssucht. Musikalisch verfolgt Schumann die beiden Schicksale vom unbekümmerten Aufbruch mitsamt fröhlichen Hornsignalen über die zunehmende „Formelhaftigkeit“ des Sesshaftwerdens (Günther Spies), bis neapolitanische Akkorde und andere harmonische Abweichungen den Grund schwankend machen und eine Abwärtssequenz den Sog in die Tiefe des Verderbens nachahmt. Das innige Nachspiel spinnt den letzten, ins Religiöse gewandten Gedanken einige Takte lang aus. Auch in Der Schatzgräber – ebenfalls im Herbst 1840 komponiert – verwendet Schumann die Korrelation von absteigenden Notenfolgen und realer Bewegung nach unten; immer wieder stürzt die nach oben strebende Klavierlinie ab. Diese Bedeutungsbeziehung erhält eine weitere Ebene, indem sie die Verfehltheit und Vergeblichkeit der Obsession des Schatzgräbers darstellt: Wer nur nach irdischem Besitz strebt, endet bestenfalls wie Sisyphos, aber eher noch unter Hohnlachen in der Hölle. Belsazar entstand Anfang 1840 und ist vermutlich Schumanns erste Heine- Vertonung. Die Legende lehnt sich ans 5. Buch Daniel und vollzieht in der musikalischen Gestaltung die Situation äußerster Beklemmung bis zum Schluss hin komplex mit. In der Lästerungsszene wird das „Ich“ auf mehrfache Weise hervorgehoben (durch gedehnten Akzent, metrisch betont und mit einem verminderten Septakkord grundiert), während die Menetekel-Erscheinung durch die Zurücknahme von Tempo und Lautstärke subtil an untergründiger Spannung gewinnt. Die beiden Grenadiere (aus dem Kapitel „Junge Leiden“ im „Buch der Lieder“) dokumentiert Heinrich Heines Napoleon- Begeisterung – und Schumanns Übereinstimmung mit ihr, was die freiheitlichen Ideen der Französischen Revolution betrifft, wie das Pathos der marschartigen Eröffnungstakte und insbesondere natürlich die ins triumphale Dur gewendete Schlussstrophe mit dem Marseillaise-Zitat zeigen; wenn letztere auch nur die Fiebervision eines tödlich verwundeten Soldaten ist und demgemäß von einem wie trauernd-bedauernden Klaviernachspiel abgeschlossen wird.

Ein Kontrast zur ausgedehnten Liedlyrik eines Johannes Brahms – der die Ballade nur als rein instrumentale Form berücksichtigt hat – bildet die zugespitzte, unmittelbar mit dem ersten Ton auf den Punkt kommende Kunst Hugo Wolfs. Manche seiner Lieder sind kaum eine Minute lang und wechseln doch alle paar Takte ihre Stimmung. Gutmann und Gutweib nach Goethe erzählt die Geschichte einer kuriosen Wette zwischen Eheleuten: In kalter Nacht muss derjenige, der als erster eine Silbe spricht, aufstehen und die klappernde Tür zuriegeln. Das kommt zwei Einbrechern zugute, die sich ungestört an den Leckereien der Küche gütlich tun. Erst als sie sich auch an den Spirituosen vergreifen, verliert der Mann die Nerven. Dietrich Fischer- Dieskau hebt, trotz einer gewissen Überfülle an Motiven, die „Feinheit der Detailarbeit“ hervor, mit der sich Wolf durch diese Szene für die Oper qualifizieren wollte.

Der Feuerreiter gehört fraglos zu Wolfs berühmtesten Liedern. Eduard Mörike wurde durch Wolf eigentlich erst entdeckt, und der Komponist trug dazu bei, dass der schwäbische Dichter wieder ins Bewusstsein rückte. Das Gedicht basiert auf dem Volksglauben von Feuerpropheten oder Feuerreitern, die über weite Entfernungen Brände erspüren und von ihnen magisch angezogen werden, aber sie nicht löschen dürfen. Wolf führt diese unheimliche Begebenheit – die er mal „flüsternd“, mal „wild“ und „geheimnisvoll“ gesungen wissen wollte – vom wispernden Beginn über das die Tonart festigende Feuerglöckchen zu flammendem Entsetzen („Hinterm Berg, hinterm Berg …“), bis die Balken zu Asche zusammenkrachen und sich nach atemloser Stille im Epilog das Schicksal des todgeweihten Feuerreiters erfüllt.

Der Zwerg gehört zu den vielen Liedern, die Franz Schubert auf Gedichte seiner Freunde schrieb. In diesem Fall stammt die Vorlage von Matthäus v. Collin (dessen Schauspiel Coriolan Beethoven mit seiner Ouvertüre unsterblich gemacht hat); die Vertonung bezieht ihre düstere Wirkung aus einem Ostinato- Vierton-Motiv der Begleitung, schicksalhaft klopfend auf die Taktschwerpunkte hinzielend: tatsächlich ein Beethovenscher Effekt. Die dichte harmonisch-rhythmische Façon bleibt das ganze Lied hindurch bestehen und macht es zu einer makabren, schwarz-schauerromantischen Fantasie. Und so bedeutsam Carl Loewe für diese Liedform auch gewesen ist, – es bleibt doch Schubert, der den Inbegriff der musikalischen Ballade geschaffen hat – mit dem Erlkönig nach Goethe (was nichts daran ändert, dass sich Loewes Vertonung mit ihr durchaus messen kann). Als Opus 1 publiziert, wurde es bereits zu Schuberts Lebzeiten zu seinem berühmtesten Lied. Jedoch sprengte das Stück alle die Fesseln, die Goethes Musikerfreunde Reichardt und Zelter dem Gedichtvertonungshandwerk aus Geschmacksgründen angelegt hatten, so dass der Poet zunächst keine Freude daran fand: Die sorgsam notierten Liederhandschriften, die Schubert nach Weimar schickte, kamen kommentarlos zurück. Zwei Jahre vor seinem Tode allerdings hörte der alte Goethe Wilhelmine Schröder-Devrient die Ballade singen und konnte sich doch noch für diese „Tour de force“ von Oktaventrommelfeuer und Stimmvielfalt erwärmen: „Auf diese Weise gesungen, beginnt es die Form eines Gemäldes anzunehmen.“

Jede Note von Gustav Mahler erzählt etwas. Der Komponist, der in seinen Sinfonien „eine Welt aufbauen“ wollte, hat Musik nicht losgelöst vom Leben denken können. Den Begriff Ballade auf die drei hier vertretenen Lieder anzuwenden, hat durchaus seine Berechtigung. Mahler selbst hat einige seiner Vertonungen aus „Des Knaben Wunderhorn“ – das lange Zeit seine einzige lyrische Quelle war – als „Humoresken“ bezeichnet, wie es auch schon Carl Loewe gelegentlich tat. Mahler verwendet dieses Wort praktisch synonym mit Ballade – was den Vorzug hat, dass dadurch die besondere Bedeutung des Humors in seiner Musik herausgestrichen wird. Insbesondere ist es der distanzierte Erzählstil der Ballade, der ironische Zwischentöne wirksam werden lässt. Zum Beispiel im Lob des hohen Verstandes von 1896, das in einer frühen Fassung „Lob der Kritik“ hieß („ein köstlicher Hohn auf die Kritik“ sollte es sein, wie Natalie Bauer-Lechner überliefert) – das keck vorzutragende Lied verblüfft dadurch, dass die Musik der Nachtigall kaum anders klingt als die des Kuckucks; der Notentext ist fast derselbe, nur die Vortragsanweisungen bringen ein wenig Differenzierung: Wir hören sozusagen das, was sich der so voreingenommene wie beschränkte „Juror Esel“ zurechthört. In derselben, von Mahler schlicht „Des Knaben Wunderhorn“ benannten Sammlung erschien Des Antonius von Padua Fischpredigt (dessen Musik später als Scherzo Einzug in die Zweite Sinfonie hielt). In dieser in Ländlerform gehaltenen Satire auf Scheinheiligkeit und Unbeständigkeit lässt Mahler die Begleitung in gurgelnden Drehorgelfiguren dahingluckern. Benjamin Folkman brachte es auf den Punkt: Die kritische Darstellung wirkt umso menschlicher, je „fischiger“ die Musik ist. Revelge (veröffentlicht in den „Sieben Liedern aus letzter Zeit“) hielt Mahler für sein bedeutendstes Wunderhorn- Lied; der endgültigen Niederschrift im Sommer 1899 war eine lange Beschäftigung mit der Vertonung vorangegangen. Von Anfang bis Ende wird der Marschrhythmus strikt und unerbittlich durchgehalten. Über ihm entfaltet sich die kunstvoll komplexe Melodie, deren aussichtsloses Ansingen mit ihrem trotzig-fröhlichen „Tralali“ geradezu gespenstisch wirkt – schließlich erleben wir, als Seitenstück zu Schumanns Grenadieren, den „Marsch und Kampf des Trommlers über den Tod hinaus“ (Alphons Silbermann).

Der deutsch-italienische Musiker Ferruccio Busoni war einer der größten Pianisten des frühen 20. Jahrhunderts und als Komponist eine faszinierende Gestalt zwischen neuen ästhetischen Konzepten und traditioneller Klangvorstellung. Während Klaviermusik (darunter seine vielen von Bach inspirierten Bearbeitungen und Originalwerke) den Großteil seines OEuvres ausmacht, ist die Oper – insbesondere sein Doktor Faustus – die Gattung, mit der er noch heute am meisten nachwirkt. Nach ersten Liedern aus seiner Studienzeit kehrte er erst 1919 zu dieser Form zurück und setzte gleich mehrere Gedichte Goethes in Musik, darunter das Lied des Mephistopheles aus der Szene in Auerbachs Keller im Faust I – das damit in engem Zusammenhang mit den Entwürfen zu seiner unvollendet hinterlassenen Goethe- Oper steht. Was Busoni in seinen späten Liedern anstrebt, sind – nach Hans Heinz Stuckenschmidt – geradezu Gesangsszenen, oft aufgebaut aus einer einzigen musikalischen Grundidee. Im Falle des Flohliedes beruht das Stück auf Staccatofiguren des Klaviers in wachsender rhythmischer Bewegung: So wie die Flohplage überhand nimmt und jede Linderungsbemühung zum Scheitern verurteilt ist, beschleunigen sich die perpetuum-mobile- artigen Figuren, über denen die Stimme in plastischer Deklamation die wachsende Verzweiflung des Hofstaates ausdrückt. Busonis Stimmbehandlung ist mit dem Vokalsatz aus Schuberts großen Balladen verglichen worden: keine Opern, aber Miniaturen mit einer packenden Unmittelbarkeit von dramatischem Ausdruck und Gefühlsreflexion.