Unser neuer Gesamtkatalog

Bach, Johann Sebastian:
Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier BWV 860, 887, 858, 853, 891
Dmitri Shostakovich:
Präludien und Fugen op. 87 Nos. 4, 14, 15, 17
Bernd Glemser, Klavier

Dmitri Schostakowitsch schrieb seine Präludien und Fugen nach dem Besuch der Feierlichkeiten in Leipzig zum 200. Todestag Johann Sebastian Bachs 1950. Dies führte im Konzertleben häufiger zu der Praxis, Bachs Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier direkt denen Schostakowitsch gegenüberzustellen. Bernd Glemser verfolgt dabei keine enzyklopädische Strategie, sondern entwickelte ein Programm, das einen dramaturgisch motivierten Weg verfolgt und atmosphärische Zusammenhänge aufzeigt.
Bernd Glemser hat bisher mehr als 30 CDs vorgelegt. Galt der ehemalige Schüler von Vitaly Margulis als besonders eng verbunden mit dem Klavierrepertoire der deutschen Romantik sowie der virtuosen russischen Schule, so erntete er zuletzt höchstes Lob für seine Einspielung mit Transkriptionen von Werken Bachs (OehmsClassics 706).
Neben einem vollen Terminplan als international gefragter Solist pflegt Bernd Glemser auch sein pädagogisches Interesse – derzeit als Professor an der Musikhochschule Würzburg.

Verwandtscahaft im Geiste

Bernd Glemser im Interview mit Marco Frei

Herr Glemser, wo und wie äußert sich das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach in Dmitri Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen von 1950/51?
Das ist eine sehr komplexe Frage. Man kann musikwissenschaftlich herangehen und Verwandtschaften herausstellen – Verbindungen zwischen einzelnen Fugen, in der Kontrapunktik und so weiter. Krebsgestaltungen kommen bei beiden, Bach und Schostakowitsch, fast gar nicht vor, und natürlich gibt es Motive, die sich ähneln.

Können Sie ein konkretes Beispiel nennen?
Die ersten vier Töne von Bachs Es-Moll aus dem ersten Band und Schostakowitschs Es-Moll, Nr. 14, die ich beide für die CD eingespielt habe, gleichen sich – nur die Reihenfolge ist etwas anders. Ich glaube nicht, dass das ein Zufall ist. Wo die Parallelen meiner Meinung nach geringer sind, ist das, was ausgedrückt werden soll.

Inwiefern?
Bei Bach spielt eigentlich immer das Glaubensbekenntnis eine Rolle. Er hat stets für den lieben Gott geschrieben, von Schostakowitsch kann man das nicht so sagen. Um Religiosität geht es für mein Empfinden bei ihm nur partiell, sie spielt aber dennoch eine Rolle.

Meinen Sie den Gebrauch von Kirchentonarten bei Schostakowitsch?
Das ist ein springender Punkt, in den 24 Präludien und Fugen kommen auch Kirchengesänge vor. Für mich ist etwa die vierte Fuge in e-Moll, Nr. 4 ein Beispiel für Religiöses, das erste Thema hat für mich etwas Kirchliches. 1953 taucht es im Hauptthema des Kopfsatzes aus der 10. Sinfonie, der so genannten „Stalin- Sinfonie“, wieder auf. Ich denke generell, dass sich bei Schostakowitsch Welten überschneiden – oder sie gar aufeinanderprallen. Die Fuge in Des-Dur, Nr. 15 ist Welten von der Fuge in E-Moll entfernt: Diese extrem dissonante, „formalistische“ Fuge ist mit dem Sozialistischen Realismus überhaupt nicht vereinbar und ist durchaus auch als politische Aussage zu verstehen.

Auch deswegen, weil Schostakowitsch hier eine direkte Brücke zu seinem seinerzeit in der UdSSR verbotenen avantgardistischen Frühwerk schlägt, wenn man an die 1. Klaviersonate von 1926 denkt. Ist es vor diesem Hintergrund nicht erstaunlich, dass Schostakowitsch kurz vor Entstehung der 24 Präludien und Fugen – nämlich 1948 – im Zuge der Zweiten Stalinschen Kulturkampagne erneut als „Formalist“ massiv angegriffen worden war?
Absolut. Dass sich Schostakowitsch das getraut hat, ist wirklich erstaunlich. Diese Fuge muss die Hörer schockiert haben, und deswegen denke ich sehr wohl, dass die 24 Präludien und Fugen für Schostakowitsch eine gute Gelegenheit waren, um etwas auszudrücken, was er in einem anderen Zusammenhang nie hätte ausdrücken können – weil das viel zu auffällig gewesen wäre. So etwas „formalistisches“ wie die fünfzehnte Fuge in Des-Dur hätte er damals in einer Sinfonie nicht komponiert.

Weil die Sinfonie im Gegensatz zur Kammerund Klaviermusik spätestens seit Beethoven eine öffentliche, „massenwirksame“ Gattung ist?
Ja. Ich denke, dass sich Schostakowitsch in der Kammer- und Klaviermusik einen gewissen Freiraum schaffen konnte. Das hat ja eine große Tradition, nehmen wir doch Beethoven: Seine Klaviersonaten und Streichquartette sind eben nicht für eine breite Öffentlichkeit gedacht, und was stecken da für Bekenntnisse drin! Derart Avanciertes wie seine letzten Sonaten und Quartette hätte Beethoven nicht in einer Sinfonie oder einem Konzert verarbeitet, hier war stets die Massentauglichkeit wichtig.

Schostakowitsch hat seine 24 Präludien und Fugen anlässlich der Bach-Feierlichkeiten in Leipzig komponiert. Schon früh wurden Bach und Schostakowitsch auf CD gekoppelt. Wie kamen Sie zu diesem Projekt?
In den 1980er Jahren, als ich noch Student war, hatte der Südwestrundfunk – damals noch Südwest-Funk in Freiburg – eine Konzertreihe. Einmal wurden an vier Abenden die 24 Präludien und Fugen von Schostakowitsch und das Wohltemperierte Klavier von Bach verbunden, in enzyklopädischer Abfolge und mit verschiedenen Interpreten. Einen Abend habe ich bestritten, wobei bei dieser Programmierung Bach und Schostakowitsch getrennt voneinander in verschiedenen Programmhälften aufgeführt wurden. Ich wollte sie nun unmittelbar verbinden und dabei nicht allzu musikwissenschaftlich nach Tonarten- oder Motivverwandtschaften Ausschau halten. Mir ging es um eine in sich schlüssige Dramaturgie, um Stimmungen.

Nun gibt es eine Vielzahl von gewichtigen Bach-Interpretationen, und Tatjana Nikolajewa hat den Schostakowitsch-Zyklus seinerzeit uraufgeführt und mehrfach eingespielt. Wie gehen Sie mit diesem Rezeptionserbe um?
Als Kind habe ich Nikolajewa gehört. Vieles, was Schostakowitsch geschrieben hat, wird von ihr nicht genau wiedergegeben – und ich rede nicht von der Metronomzahl, das ist ja immer heikel. Ich habe auch meine Probleme mit Schostakowitschs eigenen Interpretationen, sie sind teilweise extrem schnell. Manches, was ich bedrohlich oder karg höre, spielt er mit viel Pedal und etwas süßlich: Er kommt noch aus der romantischen Tradition. Ich verzichte eher auf Pedal, um die Polyphonie und Kontrapunktik klar herauszuarbeiten – auch bei Bach.

Was können junge Menschen von Bach und Schostakowitsch lernen?
Von Bach kann man lernen, dass eine strenge Form nicht Mangel an Emotionalität bedeutet. Eine Fuge von Bach kann genauso traurig sein wie ein Trauermarsch von Beethoven. Bei Bach muss man es hinbekommen, Gefühle in verschiedener Art und Weise zu artikulieren – auch handwerklich. Bei Schostakowitsch ist es die Sparsamkeit der Mittel, durch die er viel sagt. Und wie auch bei Bach kann man von Schostakowitschs Menschsein lernen, wobei man bei ihm eines beachten muss: Viele Zeitzeugen, die von seinen Nöten und Konflikten unmittelbar wissen, gehen von uns. Viele Andeutungen in seiner Musik wird man womöglich nie entschlüsseln können. Dennoch bleiben die existenziellen Fragestellungen hörbar – und erhalten eine allgemein menschliche Bedeutung wie bei Bach.

Marco Frei hat über Dmitri Schostakowitsch promoviert. Sein Buch Chaos statt Musik – Dmitri Schostakowitsch, die Prawda-Kampagne von 1936 bis 1938 und der Sozialistische Realismus ist 2006 im PFAU-Verlag Saarbrücken erschienen.