Unser neuer Gesamtkatalog

Klaviersonate Nr. 15 op. 28 „Pastorale“
Sechs Variationen über ein eigenes Thema op. 34
Eroica-Variationen op. 35
Michael Korstick, Klavier

Michael Korsticks hochgeschätzter Beethoven-Zyklus, der weitgehend chronologisch aufgebaut ist, tritt mit Vol. 6 in ein Stadium, wo Beethoven Vorausahnungen auf spätere Entwicklungen in seinem Schaffen gibt. Die Sonate op. 28 entfernt sich von dem klassischen Charakterpaar Haupt- und Nebensatz zugunsten einer durchgängigen motivischen Entwicklung. Op. 34, von Beethoven selbst – gemeinsam mit op. 35 – als „ganz neu“ bezeichnet, führt die Form der Variation auf eine neue Entwicklungsstufe: Jede Variation steht in einer eigenen Tonart und verkörpert einen individuellen musikalischen Typus. Op. 35 schließlich greift zu den Sternen und lotet extreme Gestaltungsformen aus. Die grandiose Schlussfuge weist bereits auf die Hammerklaviersonate op. 106.

Deutsch, europäisch, global?

Vor kurzem gelang es einem Journalisten, seinen Interviewpartner Michael Korstick mit der ominös auf dem vorletzten Wort betonten Frage „Sind Sie ein deutscher Pianist?“ für einen Moment in nachdenkliches Schweigen zu versetzen. Ging es doch nicht um eine Frage, die sich durch einen Blick in den Reisepass beantworten ließe, sondern um eine künstlerische Standortbestimmung. Und betrachtet man die Stationen von Korsticks Werdegang und seine musikalischen Vorlieben, so wird schnell klar, dass sich diese Frage tatsächlich nicht mit einem Satz beantworten lässt.

Seinen ersten Klavierunterricht erhielt der Neunjährige in seiner Kölner Nachbarschaft, ohne dass hieran irgendwelche Erwartungen geknüpft waren, und so war die Überraschung groß, als Korstick zwei Jahre später vom lokalen Wettbewerb „Jugend musiziert“ mit einem ersten Preis nach Hause kam. Über seine ersten Jahre am Klavier äußert Korstick, dass der Unterricht insbesondere im Bereich der Technik gravierende Mängel gehabt habe, es sich jedoch als ungeheurer Vorteil erwiesen habe, dass er jedes neue Stück im Unterricht zunächst komplett vom Blatt spielen musste, wodurch er eine extrem rasche Auffassungsgabe und hohe Lerngeschwindigkeit entwickeln konnte. So hatte er mit fünfzehn bereits alle Suiten von Bach, fünfzehn Sonaten von Haydn, alle von Mozart sowie seine ersten Beethoven-Sonaten gelernt.

Mit der Entscheidung, sich ernsthaft mit dem Klavierspiel zu beschäftigen, kam der Wechsel zu seinem ersten professionellen Lehrer Jürgen Troester, dessen Lehrer Conrad Hansen ein Vertreter der großen deutschen Klaviertradition war. Troester brachte Korsticks Technik zunächst auf eine solide Basis und begann, mit Brahms, Chopin, Schumann, Debussy und Ravel den Horizont seines Schülers zu erweitern, wobei sich bald herausstellte, dass dieser in gestalterischen Fragen bereits völlig eigene Vorstellungen hatte, die er im Unterricht regelmäßig vor seinem Lehrer rechtfertigen musste.

Ganz neue Aspekte ergaben sich dann durch die Begegnung mit der russischen Meisterpianistin Tatiana Nikolaieva, zunächst bei Meisterkursen, aus denen eine jahrelange Verbindung erwuchs. Besonders ihr – romantisches – Bach- Spiel beeindruckte Korstick stark, und er empfand ihr Denken in Bildern als „große Bereicherung“ bei der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts, während seine Sicht auf die Wiener Klassik fast unbeeinflusst blieb.

Zwei Jahre lang studierte Korstick bei Hans Leygraf in Hannover, wo der Schwerpunkt auf dem bewussten Umgang mit Klangfarben und deren Erzeugung lag, was Korstick als „ungeheuer lehrreich“ bezeichnet und als „Glücksfall“, da er hier einen Lehrer hatte, der bereit war, auch interpretatorische Entscheidungen, die von seinen eigenen Konzepten abwichen, zu unterstützen und umsetzen zu helfen, solange diese begründet und in sich logisch waren.

Schließlich ging Korstick 1976 für sieben Jahre in die USA, wo er an der Juilliard School in New York bei Sascha Gorodnitzki studierte, der Meisterschüler und Assistent des legendären Josef Lhévinne gewesen war und die Linie des romantischen Klavierspiels russisch-amerikanischer Prägung vertrat. Die Sommermonate seiner ersten Jahre in den USA verbrachte Korstick an der Aspen Music School, wo er mit der Pädagogin Jeaneane Dowis am technischen Feinschliff arbeitete. In dieser Zeit erarbeitete sich Korstick den „großen Ton“ und die Mittel des „romantischen Stils“; gleichzeitig behielt er eine gewisse Distanz zu der polierten Oberfläche und der gewissen Glätte, die das Ideal dieser Richtung ist, und blieb besonders beim Thema Beethoven seinen europäisch geprägten Idealen treu.

So überrascht es nicht, dass Korstick auf die anfangs zitierte Gretchenfrage weder mit Ja noch mit Nein antworten wollte und sich als „Promenadenmischung“ bezeichnete, die „an vielen Honigtöpfen genascht“ habe.

Wichtiger als sich dem Denken einer bestimmten Richtung oder Schule zu unterwerfen, sei, einerseits eine unverwechselbare Individualität zu besitzen, andererseits jedoch eine größtmögliche Palette instrumentaler Möglichkeiten zum Einsatz bringen zu können, um unterschiedlichen stilistischen Anforderungen mit den jeweils adäquaten Mitteln zu begegnen. Vorgemacht habe das ja schon einmal eine historische Pianistenpersönlichkeit, und so schloss Korstick: „Wenn Sie darauf bestehen würden, Walter Gieseking als ,deutschen’ Pianisten abzustempeln, dann könnte ich mit so einem Etikett immerhin leben, ohne nachts ins Kissen zu beißen…“

Variationen über Beethoven

Alle drei Werke dieser CD haben eines gemeinsam: jedes weist auf seine Art weit voraus auf künftige Entwicklungen im Schaffen Ludwig van Beethovens. Mit der Sonate op. 28 von 1801 kehrt Beethoven zwar nach den beiden Quasi una fantasia betitelten Sonaten op. 27 zurück zur „klassischen“, viersätzigen Form, aber bereits der Anfang, welcher die Keimzelle des Violinkonzerts in sich trägt, macht ganz klar, wie weit der Komponist sich von seinen Anfängen entfernt hat und die Tür zu einem neuen Jahrhundert aufstößt.

Das sollte jedoch nicht zu vorschnellen Schlüssen verleiten, etwa, Beethoven habe hier ein „pastorales“ Stück in Vorausahnung Schuberts im Sinn gehabt. Dem widersprechen schon die zahlreichen stacheligen Sforzati und auffahrenden Gesten, durch die Beethoven – wenn sie nicht vom Interpreten weichgespült werden – eine Atmosphäre erzeugt, die mit biedermeierlicher Gemütlichkeit recht wenig zu schaffen hat. Das Neue liegt vielmehr darin, dass der Komponist einen stetigen Fluss erzeugt und die klassische Profilierung zwischen Haupt- und Seitenthema hinter das Prinzip einer kontinuierlichen motivischen Entwicklung zurücktreten lässt. Im zweiten Satz begegnet uns die im Largo der Sonate op. 7 erprobte Methode, eine langgezogene Legato-Melodie der rechten Hand über eine Quasi-Pizzicato-Begleitung der linken zu legen, hier jedoch mit einem viel asketischer wirkenden Ergebnis. Der Mittelteil nimmt fast wörtlich eine Idee aus dem zweiten Satz der 2. Sinfonie vorweg. Der dritte Satz ist merklich ökonomischer angelegt als seine Vorgänger-Scherzi, und der vierte knüpft an die langen Orgelpunkte des ersten Satzes an. Es dürften diese auf die 6. Sinfonie vorausweisenden Elemente sein, die dieser Sonate nach Beethovens Tod den Beinamen „Pastorale“ eingetragen haben, welcher dem Stück zwar nicht zu wirklicher Popularität verholfen hat, aber zumindest nicht ganz absurd genannt werden kann.

Die Bedeutung der Variationsform im Schaffen Beethovens wird in der öffentlichen Wahrnehmung gern auf bewunderndes Staunen über ein Riesenwerk wie die Diabelli-Variationen op. 120 reduziert, tatsächlich jedoch war diese Form für einen Komponisten, der wie kaum ein anderer die Fähigkeit besaß, Themen durch ständiges Feilen zu optimieren und innerhalb einer Architektur zu maximaler Wirkung zu bringen, eine einzigartige Gelegenheit, sich neue Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb eines festgefügten dramaturgischen Rahmens zu eröffnen. So ist es kein Zufall, dass bereits das erste erhaltene und gedruckte Werk Beethovens eine Reihe von Variationen (über einen Marsch von Dressler, 1782) ist, welche er als Zwölfjähriger in Bonn komponiert hatte.

Als Beethoven 1803 nach 18 Klaviersonaten seine Opera 34 und 35 veröffentlichte, hatte er bereits 13 Variationswerke für Klavier komponiert, in denen er zwar neuartige pianistische Techniken ausprobiert hatte, jedoch noch kaum über eine ornamentale Veränderung der Themen, meist populärer Melodien, hinausgegangen war, wie man das von Mozart kannte. So ist aufschlussreich, was er in einem Brief vom Oktober 1802 an seinen Verleger schrieb: „Da diese V(ariationen) sich merklich von meinen früheren unterscheiden, so habe ich sie, anstatt wie die vorhergehenden nur mit einer Nummer (nämlich z.B.: Nr. 1, 2, 3, u.s.w.) anzuzeigen, unter die wirkliche Zahl meiner größeren musikalischen Werke aufgenommen, da auch die Themas von mir selbst sind.“

Niemand könnte die Bedeutung der Werke besser beschreiben als Beethoven selbst: „beide sind auf eine wirklich ganz neue Manier bearbeitet, jedes auf eine andre verschiedene Art, [...] ich höre es sonst nur von andern sagen, wenn ich neue Ideen habe, indem ich es selbst niemals weiß, aber diesmal – muß ich Sie selbst versichern, daß die Manier in beiden Werken ganz neu von mir ist.“

Opus 34 beginnt mit einem 22-taktigen Thema in F-Dur, welches in dreiteiliger Form geschrieben ist und für sich genommen ein abgeschlossenes Charakterstück darstellt. Es folgen sechs Variationen, von denen, was wirklich revolutionär ist, jede in einer anderen Tonart steht (D-B-G-Es-c-F) und einen eigenen Charakter verkörpert, so etwa Scherzo, Menuett und Trauermarsch. Nach der Finalvariation erscheint das Thema noch einmal in Gänze, diesmal in reich ornamentiertem Gewand.

Beethoven beschränkt sich innerhalb dieses noch nie dagewesenen Konzepts auf eine unkomplizierte pianistische Schreibweise; er verzichtet weitgehend auf virtuose Herausforderungen und verlegt die Anforderungen an den Interpreten ganz in die gestalterische Sphäre.

Ganz anders das monumentale Opus 35, ein Gipfelwerk der Klavierliteratur: Hier benutzt Beethoven die Variationsform als Experimentierfeld, um sowohl im Ausdruck als auch im pianistischen Vokabular in neue Bereiche vorzustoßen. Bei näherer Betrachtung stellt sich heraus, dass in diesem Werk tatsächlich bereits alle Elemente des Beethoven’schen Spätstils vorhanden sind und gleichsam auf ihre Verwendungsmöglichkeiten getestet werden. So liegt etwa in der fünften Variation die Keimzelle für die fünfte Variation im Schlusssatz der Sonate op. 109; am Schluss der fünfzehnten Variation (ab 7‘50“) findet sich die Idee für das Ende des zweiten Arioso-Teils in op. 110, und selbst jene berühmte, von Thomas Mann in seinem „Doktor Faustus“ anschaulich beschriebene Stelle in den Arietta-Variationen von op. 111, wo die tiefste Lage des Flügels unvermittelt im klaffenden Abstand von fünfeinhalb Oktaven dem höchsten Diskant gegenübergestellt wird, wirft in dieser fünfzehnten Variation bei 4‘55“ und 6‘10“ ihre Schatten voraus. Und die aberwitzige Fuge enthält bereits praktisch das gesamte pianistische Vokabular der berüchtigten Schlussfuge der Hammerklaviersonate op. 106. Weitere Beispiele ließen sich anführen in diesem Riesenwerk, welches in seiner musikalischen Ausdruckswelt und immensen Sprengkraft Beethovens größten Schöpfungen in nichts nachsteht.

So ist auch der Titel Eroica- Variationen, unter dem das Werk bekannt ist, weil Beethoven das Thema im vierten Satz seiner 3. Sinfonie noch einmal verwendete, durchaus als Charakterbeschreibung angemessen, aber noch viel treffender wäre es, auch in einem philosophischen Sinne, hätte man dem Werk nach der tatsächlichen Herkunft des Themas aus dem 1800/1 entstandenen Ballett den Titel „Prometheus- Variationen“ gegeben.