Unser neuer Gesamtkatalog

L’Enfance du Christ – Trilogie sacrée op. 25
Ed Lyon, Tenor · David Wilson-Johnson, bass
Mireille Delunsch, Sopran · Masahi Tsuji, tenor
William Dazeley, bass
Salzburger Bachchor
Mozarteum Orchester Salzburg
Ivor Bolton, conductor

Das Oratorium, das Szenen aus der Kindheit von Jesus Christus zum Gegenstand hat, war nicht in einem Zug entstanden. Eine Kette von Assoziationen und erfolgreiche Aufführungen von bereits fertiggestellten Teilen des Werks leiteten Berlioz bis zum kompletten dreiteiligen Oratorium. Seitdem bereichert L’Enfance du Christ das musikalische Programm zur Weihnachtszeit um ein großes Werk des 19. Jahrhunderts. Berlioz zeigt sich hier von einer selten zu betrachtenden Seite seiner Komponistenpersönlichkeit – in ungewöhnlicher Sanftheit und einer dem Gegenstand entsprechenden schlichten, fast naiven musikalischen Faktur nähert er sich seinem Gegenstand.

Ein Weihnachtsoratorium der besonderen Art

1. Zwischen Heilsgeschichte und freier Erzählung: Jesus Christus als Kunstfigur der geistlichen Musik
Am Anfang war die Passion. So lässt sich der Eintritt des Gottessohnes in die abendländische Tonkunst kurz und bündig resümieren. Die Leidensgeschichte Jesu hatte von jeher einen besonderen Rang unter den Evangelientexten. Die Tradition, die Erzählungen der Passion auf mehrere Stimmen zu verteilen, geht bereits auf das 13. Jahrhundert zurück. Die Rolle des Evangelisten fiel dabei dem Diakon zu; die Christusworte wurden von einem anderen Geistlichen in tieferer Lage vorgetragen, während ein weiterer Kleriker den Randfiguren seine Stimme lieh. Später trat ein Chor hinzu, der die Kollektive – Hohepriester, Soldaten, Volksmenge – darstellte.

Einen frühen Höhepunkt erreichte diese Kunstform mit den Historien von Heinrich Schütz im 17. Jahrhundert. Gipfelwerke der Gattung sind die Johannes-Passion (1723) und ihr Gegenstück nach Matthäus (1729) des Johann Sebastian Bach. Der lange Schatten dieser herausragenden Kompositionen hemmte im 19. Jahrhundert eher die kreative Beschäftigung mit dem Sujet.

Immerhin haben sich in neuerer Zeit Komponisten wie Hugo Distler (Choralpassion, 1932), Ernst Pepping (Passionsbericht nach Matthäus, 1950) und Krzysztof Penderecki (Lukas-Passion, 1966) auf verschiedene Weise und aus subjektiver Sicht wieder mit Erfolg dem Genre zugewandt. Eine besondere Spezies des Leidensthemas hat Joseph Haydn mit seiner Komposition Die sieben Worte unseres Erlösers am Kreuz in verschiedenen Fassungen bzw. Bearbeitungen vorgelegt.

Ein anderer Aspekt des Erdenlebens Jesu, die Seligpreisungen der Bergpredigt, inspirierte César Franck zu seinem Oratorium Les Béatitudes. Der Komponist hielt dieses Werk, auf das er zehn Jahre seiner Schaffenszeit verwendet hat, für seine wichtigste Arbeit. Es fehlt auch nicht an Stücken, die das gesamte Leben und Wirken des Erlösers zum Gegenstand haben. Sie enden meist entweder mit Tod und Auferstehung oder mit einer Reflexion und dem abschließenden feierlichen Glaubensbekenntnis. Den letzteren Typus verkörpert Der Messias von Georg Friedrich Händel (1741), das erstgenannte Muster wird beispielhaft von Franz Liszts Christus (1867) repräsentiert.

Sind die Karwoche und Ostern die herausragenden Ereignisse im liturgischen Kalender der Amtskirche, so bedeutet Weihnachten mit der Geburt Christi für die Gläubigen das Fest der Herzen und stiftet eine enge Beziehung zwischen biblischer Geschichte und persönlichem Erleben. Das Gotteskind wird gleichsam in die familiäre Feier einbezogen.

So hat die Weihnachtshistorie über die Jahrhunderte auch für Komponisten als künstlerische Herausforderung gegolten. J.S. Bachs so genanntes Weihnachtsoratorium (1734) ist in Wahrheit ein Gefüge aus sechs Kantaten für die Feiertage zwischen dem Heiligen Abend und dem Dreikönigsfest. Anders steht es mit der kaum noch bekannten Komposition Die Kindheit Jesu des Bach- Sohnes Johann Christoph Friedrich auf eine Dichtung Johann Gottfried Herders.

Vielleicht haben Werk und Titel Hector Berlioz beeinflusst, als er zwischen 1850 und 1854 seine geistliche Trilogie L’Enfance du Christ in Wort und Musik gesetzt hat.

2. Stationen eines schöpferischen Vorgangs
Die Mémoires von Hector Berlioz, 1865 in Druck gegeben, aber erst 1870 postum im Gesamtumfang erschienen, sind weit mehr als wohlfeile anekdotische Lebenserinnerungen. Das gedankenreiche, stilistisch bemerkenswerte Buch nimmt auch innerhalb der französischen Prosa einen Ehrenplatz ein. An Originalität und Wirkungskraft steht es den Kompositionen des Künstlers würdig zur Seite. Auch zur Genese der Kindheit Christi liefert der Text wertvollen Aufschluss. Als erstes Stück schrieb Berlioz den kleinen Chor Der Abschied des Hirten, über dessen fast zufällige Entstehung während einer geselligen Einladung der Komponist vermerkt: „Ich langweilte mich augenscheinlich, als Duc (Anm.: der Gastgeber, ein Architekt) sich zu mir wandte und sagte: ‚Da du doch nichts tust, solltest du für mein Album ein Musikstück schreiben.’ – ‚Gerne.‘ – Ich nehme einen Fetzen Papier, ziehe darauf einige Notenlinien, auf denen bald ein vierstimmiges Andantino für Orgel entsteht. Ich glaube in dem Stück einen gewissen Ausdruck von ländlicher, naiver Mystik zu finden, und es kommt mir sogleich der Gedanke, einen Text im selben Stil darunter zu setzen. Das Orgelstück verschwindet und wird zum Chor der Hirten von Bethlehem, die dem Jesuskind einen Abschiedsgruß singen, als die heilige Familie nach Ägypten aufbricht.“ Mit Staunen und Ergötzen unterbrechen die anderen Gäste ihr Kartenspiel und lauschen dem „Mittelalterlichen meiner Verse und meiner Musik“.

Nun setzt ein kurioser Werdegang ein. Berlioz führt den Chor als angebliche Komposition eines erfunden Komponisten Pierre Lucré aus dem 18. Jahrhundert auf. Die Kritik lobt das liebliche Klangbild dieses „Ghostwriters“ gegenüber dem bizarren Manierismus seines Entdeckers Berlioz, der an dieser Mystifikation zunehmend Gefallen findet. Er fügt eine weitere Vokalnummer (Die Ruhe der heiligen Familie) sowie eine Ouvertüre hinzu und führt die drei Stücke unter dem Titel Die Flucht nach Ägypten – und jetzt erst als sein eigenes Werk – erfolgreich auf.

Aus dem „Resultat einer kleinen Farce, die ich unseren guten Gendarmen der französischen Musikkritik gespielt habe“, war Berlioz allmählich ein kreatives Anliegen erwachsen. So schrieb er zu dem kleinen geistlichen Werk zunächst eine Fortsetzung des Geschehens (Die Ankunft in Saïs) und ließ das Werk endlich mit dem umfangreichen musikalischen Vorspann Der Traum des Herodes einsetzen.

In Paris im Dezember 1854 als vollständige Komposition uraufgeführt, eroberte das Oratorium nicht zuletzt unter einer falschen Annahme das Publikum und die Kritik. Man meinte – oder hoffte – wohl, Berlioz hätte als Musiker nunmehr zu einer wohltuend gefälligen Tonsprache gefunden. Der Komponist widerspricht dieser Annahme in seiner Autobiographie heftig: „Nichts ist weniger begründet als diese Ansicht. Das Sujet hat naturgemäß eine einfache und sanfte und eben dadurch ihrem Geschmack und ihrer Intelligenz besser entsprechende Musik hervorgebracht. … Ich hätte L’Enfance vor zwanzig Jahren ganz genauso geschrieben.“

Derselben Quelle (zitiert nach W. Dömling, „Berlioz“, 1977) dürfen wir auch entnehmen, dass der Musiker seinen Stil dem jeweiligen Wesen der Figuren sowie der gegebenen Situation angepasst hat: „Herodes’ Arie der Schlaflosigkeit in g-Moll“ mit „düsteren Harmonien und Kadenzen von eigentümlichem Charakter“. Die Ouvertüre wiederum schreibt er „in unschuldigem Stil, in fis-Moll ohne Leitton“, was eine „melancholische, etwas einfältige Stimmung alter volkstümlicher Klagelieder“ hervorruft.

Erst einer späteren Epoche der Rezeption war es vorbehalten, hinter der scheinbar glatten Fassade die subtilen Absichten des Schöpfers zu erkennen. Desgleichen dauerte es lange Zeit, ehe die Qualitäten der davor komponierten (und einhellig abgelehnten) „konzertanten Oper“ bzw. „dramatischen Legende“ La Damnation de Faust wahrgenommen und gewürdigt worden sind.

3. Struktur und Gehalt
Zu Beginn des ersten Teiles führt ein Erzähler in die Zeit und das Milieu der Handlung ein. Darauf erklingt ein „nächtlicher Marsch“, und der Dialog zweier Römer verweist auf den verstörten Zustand von Herodes, ehe dieser selbst seine diffusen Ängste preisgibt und ein zerrissenes Inneres offenbart. Der Chor der Wahrsager verdichtet und konkretisiert die Panik des Herrschers: Ein neugeborenes Kind, dessen Namen keiner kennt, wird Herodes entmachten und beerben. Die Geisterbeschwörer raten daher zur berüchtigten Tötungsaktion. Die Szene wechselt zum Stall in Bethlehem. Maria und Joseph preisen im Duett ihren kleinen Sohn. Ein Chor unsichtbarer Engel warnt die Eltern vor der drohenden Gefahr und rät zur sofortigen Flucht nach Ägypten.

Im zweiten Abschnitt stimmt eine pastorale Ouvertüre auf das folgende Abschiedslied der Hirten ein. Dann berichtet der Erzähler von der Reise der heiligen Familie, ehe ein Jubelchor von Engeln diesen ‚Mittelakt’ ausklingen lässt.

Detailreich und spannungsvoll verläuft der abschließende dritte Teil Die Ankunft in Saïs. Erschöpft und von der Bevölkerung angepöbelt, finden die Flüchtigen erst in einem ismaelischen Haushalt freundliche Aufnahme. Ein Trio für zwei Flöten und Harfe soll die Gäste aufheitern. Ihre Sorge und Müdigkeit schwinden in der wohltuenden Geborgenheit des neuen Domizils und seiner liebenswürdigen Bewohner. Ein Chor fordert die heilige Familie zur Ruhe auf und vermittelt neue Hoffnung. Der Epilog, den wieder der Erzähler einleitet, beschließt das Werk mit meditativen Passagen: „Mein Herz, sei du erfüllt von reiner, tiefer Liebe, die allein uns das himmlische Königreich öffnen kann. Amen“.

Die Beschäftigung mit dieser geistlichen Trilogie erweitert, bereichert und vertieft unser Bild vom Musiker Berlioz, der eben mehr war als ein künstlerischer Bürgerschreck, auf den ihn seine französischen Zeitgenossen festlegen und reduzieren wollten.