Unser neuer Gesamtkatalog

Joseph Kelemen,
Arp-Schnitger-Orgel 1693, St. Jacobi, Hamburg

Matthias Weckmann, 1616 in Thüringen geboren, wurde in Dresden und Hamburg ausgebildet.
Nach einigen Jahren Anstellung am Dresdner Hof wurde Weckmann 1655 Organist an St. Jacobi in Hamburg, wo er bis zu seinem Tod 1674 lebte und arbeitete. An St. Jacobi spielte er ein Instrument, das heute einen Ehrenrang unter den historischen Orgeln einnimmt. Die berühmte Arp-Schnitger-Orgel (als erstes Instrument seiner Zeit viermanualig) ist die Orgel mit der größten Zahl erhaltener Originalpfeifen aus der Zeit vor 1700. In einem Jahrhundertprojekt wurde die Orgel 1989–1993 restauriert.
Die vorliegende CD setzt Joseph Kelemens hochgelobte Reihe „Süddeutscher“ und „Norddeutscher Orgelmeister“ fort.

Matthias Weckmann Orgelwerke

Matthias Weckmann wurde wahrscheinlich 1616 in Niederdorla bei Mühlhausen (Thüringen) geboren. Bereits um 1628 kam er nach Dresden und war dort Chorknabe in der von Heinrich Schütz (1585–1672) geleiteten Hofkapelle. Dieser schickte ihn 1633 – mit einem Stipendium des sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. versehen – nach Hamburg zum Studium bei Jacob Praetorius (1586–1651), dem Organisten der Petri-Kirche. Praetorius hatte beim berühmten Pädagogen Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) in Amsterdam studiert, wie auch Heinrich Scheidemann (ca. 1596–1663), der zur gleichen Zeit wie Praetorius in Hamburg an der Katharinen-Kirche als Organist wirkte. Gewiss hörte Weckmann während seiner Studienzeit bei Praetorius gelegentlich auch Scheidemann zu. Die Bekanntschaft mit diesen beiden bedeutenden Meistern gab Weckmann in Hamburg Gelegenheit, mannigfaltige Einblicke in die norddeutsche Orgelbau- und -spielkunst zu gewinnen.

1636/37 kehrte Weckmann nach Dresden zurück, wurde Hoforganist und ab 1637 Mitglied der dortigen kurprinzlichen Kapelle. Diese reiste – zusammen mit Schütz – 1643 nach Nykøbing (Dänemark), um dort eine Hofkapelle für den Kronprinzen Christian V. zu gründen. Im Verlauf dieser Tätigkeit (die bis zu seiner Rückberufung 1647 nach Dresden dauerte) brachte Weckmann mitunter Sängern den italienischen Stil bei, den er von italienischen Musikern am Dresdner Hof kennen und lieben gelernt hatte ¹.

Im Winter 1649/50 empfing Weckmann den berühmten süddeutschen Cembalisten und Organisten Johann Jacob Froberger (1616–67) in Dresden zu Besuch. Bei dieser Gelegenheit fand zwischen ihm und Froberger ein musikalischer Wettstreit statt, aus dem ein reger Briefkontakt und schließlich eine tiefe Freundschaft hervorging. Durch Froberger erhielt Weckmann Einsichten in die Musizierpraxis des deutschen Südens.

N ach einem brillanten Probespiel wurde Weckmann 1655 Organist und Kirchenschreiber der Hauptkirche St. Jacobi in Hamburg. Die Stadt, deren Bürgerrecht er 1660 erwarb, hatte ein pulsierendes Musikleben, das er nachhaltig mitprägte. Am 24. Februar 1674 starb Weckmann in Hamburg, beigesetzt wurde er in der Kirche seiner Wirkungsstätte.

Zum Instrument

Die Arp-Schnitger-Orgel von St. Jacobi in Hamburg ist mit ihren 4000 Pfeifen und 60 Registern auf vier Manualen und Pedal das größte und bedeutendste historische Instrument. Sie enthält die umfangsreichste in einem einzigen Instrument versammelte Zahl von Originalpfeifen aus der Zeit vor 1700. Ein Viertel des originalen Pfeifenbestandes geht auf die Zeit vor Schnitger zurück; hierbei sind – unter vielen Generationen von Orgelbauern – auch die berühmten Familien Scherer und Fritzsche repräsentiert. In der Reihe der Orgelbauer, die an der Jacobi-Orgel arbeiteten, war Arp Schnitger (1648-1719) der letzte und zugleich bedeutendste Meister.²

Die Jacobi-Orgel war das erste Instrument in der Geschichte des Orgelbaus, das über vier Klaviaturen (Manuale) verfügte. Das vierte Manual wurde 1636 von Gottfried Fritzsche eingebaut; zuvor waren Oberwerk und Brustpositiv von einem Manual aus spielbar.

Bei den Arbeiten Schnitgers 1693 versuchte der Organist der benachbarten Katharinen- Kirche, Johann Adam Reincken (ca. 1643–1722, Scheidemanns Nachfolger und selbst berühmter Virtuose), den Einbau eines 32’-Principals im Pedal zu verhindern – ein Register, über das die Katharinen-Orgel verfügte.

Im Jahre 1720 bewarb sich Johann Sebastian Bach (1685–1750) für die Organistenstelle an St. Jacobi; ihm vorgezogen wurde jedoch sein Mitbewerber Johann Joachim Heitmann ³, der 4000 Mark (ein Siebtel der Gesamtkosten von Schnitgers umfangreichen Umbauarbeiten) in die Kirchenkasse zahlte. So zeigt sich hier auch die später von Carl Philipp Emanuel Bach (1714–88) über seinen Vater berichtete Tragik, dass „es ihm… doch nie so gut [hat] werden können, eine recht grosse und recht schöne Orgel zu seinem beständigen Gebrauche gegenwärtig zu haben“.⁴

In den Jahrhunderten ihres Bestehens entfernte sich die Jacobi-Orgel durch mehrere Umbaumaßnahmen klanglich vom Schnitger’schen Zustand. In einem Jahrhundertprojekt wurde sie 1989–93, zum dreihundertjährigen Jubiläum ihrer Entstehung, von der Orgelbauwerkstatt Jürgen Ahrend (Leer- Loga) für über 5 Mio. DM restauriert.

Zu den Werken ⁵

Das Rückgrat der vorliegenden Einspielung bilden drei choralgebundenen Werke Weckmanns: Ach wir armen Sünder (03–05), Es ist das Heyl uns kommen her (08–14) und Gelobet seystu Jesu Christ (16–19). Der Vortrag dieser Werke ist ausschließlich der Orgel vorbehalten, da in ihnen die Choralmelodie oft im Pedal geführt wird. Auch drei freie (d.h. nicht choralgebundene) Werke des Programms – Praeambulum Primi toni a. 5. (01), Fuga ex D. ped[aliter]. primi Toni (02) und Fantasia. Ex. D. (21) – weisen obligates Pedal auf und bedürfen somit des Vortrages an einer Orgel. Die Interpretation der vier verbleibenden Werke wäre auch mit dem Cembalo möglich; ihr Vortrag auf der Orgel ist eine freie Entscheidung des Spielers.

Weckmanns freie Werke (etwa die Canzonen) stammen wahrscheinlich aus seiner Dresdner oder Nykøbinger Zeit. Die choralgebundenen Werke dürften während der Hamburger Periode 1655–74 entstanden sein.

Das eröffnende dreiteilige Praeambulum Primi toni a. 5. (01) lehnt sich formal an Frobergers Toccaten an ⁶. Auf den virtuosen ersten Teil in freiem Modus folgt ein strenger fugierter Teil im Consort-Stil, ehe der kräftige dritte Teil – in thematischer Anlehnung an den zweiten – das Werk wirkungsvoll abschließt. Auch die Fuga ex D. ped[aliter]. primi Toni (02) hat – wie das Praeambulum – drei Teile. Ihr Thema erscheint in drei rhythmisch variierten Gestalten, verdeutlicht durch drei verschiedene Klangfarben in der Registrierung.

In sich gekehrt und besinnlich mutet die Grundstimmung des dreisätzigen Fasten- Chorals Ach wir armen Sünder (03–05) an. Die Choralmelodie in fließender Viertel-Bewegung findet sich im Versus 1 und 3 in der Tenor-, im Versus 2 in der Sopran-Stimme.

Die Toccata Dal 12 Tuono (06) erfährt in der vorliegenden Einspielung eine cembalistisch orientierte Interpretation und wurde mit dem Rückpositiv-Plenum registriert. Neben kürzeren motivischen Teilen scheint der musikalische Gegenstand des Stückes allein die durchgehende Motorik zu sein. Der zur Toccata gehörenden Canzon Dall istesso Tuono (=im gleichen Ton) (07) liegt ein tänzerisches Thema mit Tonwiederholungen zugrunde. Wie die Toccata, zeichnet sich die Canzon durch lebensfrohe Motorik aus.

Weckmanns mehrsätzige Choralbearbeitungen sind für die alternatim-Praxis (=Chor und Orgel im Wechsel) gedacht, wobei seine zwei großen Zyklen Es ist das Heyl uns kommen her (08–14) und O Lux Beata Trinitas (hier nicht aufgenommen) durch ihre Dimension den Rahmen dieser Praxis sprengen.

Der Choral des monumentalen Zyklus Es ist uns das Heyl kommen her wurde unter den Chorälen in der Liturgie von St. Jacobi am häufigsten gesungen. Weckmanns Orgelwerk darüber etabliert schon durch seine Länge von 30 Minuten eine eigene Kategorie. Mit diesem Werk des so genannten Hamburgischen „Prunkstils“ erreicht die norddeutsche Orgelmusik des 17. Jahrhunderts nach Samuel Scheidts (1587–1654) Tabulatura nova (Hamburg 1624) einen zweiten Höhepunkt.

Wie ein roter Faden zieht sich die Choralmelodie – meist in der Pedalstimme – durch alle sieben Sätze. Während am Anfang und am Schluss zwei Plenum-Strophen stehen, schlagen die mittleren Sätze (Secundus bis Quintus Versus) bedingt durch ihr kammermusikalisches Gefüge zartere Töne an. Diese Sätze sind jeweils als Kanon gearbeitet, zu dessen Wesen das Spiel gehört. Die Lebendigkeit des Spiels kommt im Quartus Versus (11) besonders gut zur Geltung: Beide Hände veranstalten über der Choralmelodie, auch hier im Pedal gespielt, einen Wettstreit in kleinen Notenwerten. Die hellen 4’-Register für die drei beteiligten Stimmen verdeutlichen den spielerischen Charakter dieses Versus.

Tertius Versus (10) zeichnet sich durch eine würdevolle Rhythmik (in punktierten Notenwerten) aus, während Sextus Versus (13) eine 10-minütige Paraphrase des Chorals bietet, in der die Melodie als ausladender cantus firmus in der rechten Hand geführt wird. 14 Takte vor Schluss teilen sich sowohl die Melodie- als auch die Pedalstimme, so klingt der Satz in prächtig gesteigerter Siebenstimmigkeit aus.

Das Werk Lucidor einß hütt der schaf (15) gehört in die Gattung der (weltlichen) Liedvariationen. Auf die einfache Wiedergabe des Liedes folgt eine Variation.

Im Autograph des Weihnachtschorals Gelobet seystu Jesu Christ (16–19) ist Weckmanns Datierung enthalten: 1667. Nach der Vorstellung des Chorals im Primus Versus entfaltet sich im Secundus Versus (17) eine mehrteilige Choralvariation, in welcher der Choral auf kunstvolle Art ausgiebig variiert wird. Dabei bedient sich Weckmann des wirksamen – für den norddeutschen Stil typischen – Echo-Effekts. In der Registrierung der Choralabschnitte kommen in diesem Satz etliche Register der großen Zungen- Palette der Jacobi-Orgel zum Einsatz.

Im Tertius Versus (18) klingt der Choral in Tenorlage, ehe er im Quartus Versus (19) im Pedal – zu feierlichen Sext-Passagen des Manuals – ausklingt. Der Einsatz des Cimbelsterns am Schluss des Werkes vermittelt die gewünschte Weihnachtsstimmung.

Der bewegten dreiteiligen Canzon (20) liegt ein einziges Thema zugrunde. Tonwiederholungen sorgen für einen spielerischfröhlichen Charakter, registriert mit Scherers klarer und gut erhaltener Rohrflöht 4’ aus dem 16. Jahrhundert.

Das Thema der dreiteiligen Fantasia. Ex. D. (21) wird anfangs – wie im Gefüge eines Ricercars – 5-stimmig vorgestellt. Im nächsten Abschnitt im Dreiertakt erscheint das Thema mit markanten Punktierungen, diese Passage mündet in eine reich verzierte, mit Pausen durchsetzte „Kadenz“. Der hierauf folgende dritte Teil bildet einen virtuos anmutenden Abschluss, mit größtmöglichem Pleno dreier gekoppelter Manuale und mit Posaune 32’ des Pedals im Schlussakkord.

Anmerkungen zur Registrierung

In der Schnitger-Orgel von St. Jacobi ist Weckmanns Instrument enthalten, wenn auch Schnitgers spätere Arbeiten an der Orgel die genaue klangliche Bestimmung von Weckmanns Dienstinstrument erschweren. Obschon Schnitger die Gewohnheit hatte, wertvolles altes Material weiter zu verwenden, änderte sich 1693 mit ihm die Orgel im Vergleich zur Weckmanns Dienstzeit 1655–74 auch in der Disposition.

Die vorliegende Einspielung versucht, sich auf die Register der Orgel aus Weckmanns Dienstzeit (1655–74) zurückzubesinnen – mit kleinen Abstrichen.

S o wurden die beiden 32’-Register eingesetzt, die Weckmann nicht hatte: Er verfügte über zwei 24’-Register im Pedal. Ferner wurde im Choral Ach wir armen Sünder die Viola da Gamba 8’ (ein einziges Mal im Programm) verwendet, die erst ca. 80 Jahre nach Weckmanns Tod von Johann Jacob Lehnert eingebaut wurde. Dieses Register erscheint im Versus 3 (05) in der rechten Hand, kombiniert mit der Spitzflöte 8’. Der entstehende Klang schließt sich gut an die zarte Quintadena 8’ des Rückpositivs vom vorausgehenden Versus 2 (04) an. Grundsätzlich ist die – in St. Jacobi sehr schön gearbeitete – Viola da Gamba 8’ für Weckmanns Orgelmusik ohne Bedeutung.

Weckmanns Instrument verfügte in drei Werken (Werck, Oberpositiv, Brustpositiv) über die kurze Oktave. Auf dem Rückpositiv hingegen war auch die große Oktave ausgebaut und somit die Töne Fis und Gis vorhanden, die auf Klaviaturen mit kurzer Oktave fehlen. Weckmann muss sich über die ausgebaute tiefe Oktave des Rückpositivs (damals eine Rarität) gefreut haben; es fällt auf, dass einige seiner Werke diese Töne enthalten, während andere sie nicht brauchen und mit „bloßer“ kurzer Oktave auskommen. Demnach müssen die Stücke mit tiefem Fis und Gis zu Weckmanns Zeiten wohl auf dem Rückpositiv gespielt worden sein. Die vorliegende Einspielung weicht von diesem stichhaltigen Prinzip im Quintus Versus (12) von Es ist uns das Heyl kommen her ab. Trotz des verlangten tiefen Gis wurde er in der linken Hand nicht auf dem Rückpositiv, sondern auf dem Werck gespielt. So kann im hierauf folgenden Sextus Versus (13) der cantus firmus seine Pracht gerade auf dem – ins Kirchenschiff hereinragenden – Rückpositiv optimal entfalten.

Dieser cantus firmus erklingt auf dem Rückpositiv, obwohl in der Handschrift für ihn eine originale Registrieranweisung Weckmanns steht: „Oberst Positif (=III. Manual) vol“. An der heutigen Jacobi-Orgel scheint dem Interpreten diese Anweisung nicht recht schlüssig. Gespielt auf dem Oberpositiv, kann sich der reich geschmückte cantus firmus von der Begleitung nur ungenügend abheben. Anstatt des „Oberst Positif“ wurde demgemäß das Rückpositiv (I. Manual) „voll“ (=laut) verwendet.

Gleichwohl ist die Rückbesinnung auf Weckmanns Angaben von großem Belang, gewähren sie doch wertvolle Einblicke in die damalige Registrierpraxis. Im Tertius Versus (10) des großen Choral-Zyklus wurde z.B. Weckmanns reizvolle Original-Registrierung verwirklicht. Diese ist als Eintragung auf dem Faksimile (Seite 10) zu sehen.



Bei der Zusammenstellung des Plenums für die großen Weckmann-Werke stellt sich immer die Frage des Zungen-Anteiles. „Schnitgers Trompeten… sind Plenumregister…“ ⁷ In der vorliegenden Einspielung wurden demnach im Plenum Zungenregister in unterschiedlicher Dosierung verwendet, um eine Vielfalt der Plenumklänge zu erzielen. Auch hier zeigt sich die Jacobi-Orgel in ihren klanglichen Ressourcen als schier unerschöpflich.

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1 „Die Herren Italiäner hatten dergleichen Art von Organisten [wie Weckmann] nie gehöret, und hielten viel auf ihn, weil er in allen Sätteln gerecht war. Um sich aber noch besser den ihnen einzuschmeicheln, befliß er sich gar der italiänischen Sprache, verstand und redete sie ziemlich wohl.“ Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren- Pforte, Hamburg 1740, Lipmannssohn, Berlin 1910, S. 395.
2 Information enthalten im Beiheft der CD Buxtehude: Orgelwerke Vol. 7, MDG, verfasst von Harald Vogel. Für die detaillierte Entstehung sowie gründliche Dokumentation der Jacobi- Orgel siehe Heimo Reinitzer (Hrsg.), Die Arp- Schnitger-Orgel der Hauptkirche St. Jacobi in Hamburg, Christians Verlag, Hamburg 1995. Für die genaue Aufteilung des Pfeifenbestandes nach Orgelbauern siehe Disposition auf Seite 20–21 dieses Beiheftes.
3 „eines wohlhabenden Handwercks-Mannes Sohn, der besser mit den Thalern, als mit Fingern präludiren konnte“ Reinitzer, op. cit., S. 79.
4 Zitiert in: Schulze, Hans-Joachim, Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750– 1800, Kassel 1972, S. 88.
5 E ine mustergültige Analyse des Weckmann’schen Orgelwerks: Hans Davidsson, Matthias Weckmann: the Interpretation of his Organ Music, Gehrmans Musikförlag, Stockholm 1991.
6 „so dass Weckmann auch dadurch der frobergerischen Spiel-Art ziemlich kundig ward.“ Johann Mattheson, op. cit., S. 396.
7 H arald Vogel/Günter Lade/Nicola Borger- Keweloh, Orgeln in Niedersachsen, Verlag Hauschild, Bremen 1997, S. 169.