Unser neuer Gesamtkatalog

Als Bertrand de Billy mit dem Radio-Symphonieorchester Wien die erste CD mit sinfonischen Werken vorlegte, war dies zugleich eine Visitenkarte für das Orchester, denn: „Lange stand das Radio-Symphonieorchester Wien im Schatten der berühmten Philharmoniker. Unter Bertrand de Billy sorgt es für Furore.“ So urteilte beispielsweise die Zeit. Mit dem Radio-Symphonieorchester Wien hat Bertrand de Billy, der bei den diesjährigen Salzburger Festspielen die Neuproduktion des Don Giovanni leitet, nun die Tondichtungen Don Juan und Aus Italien von Richard Strauss eingespielt. Strauss war 21 Jahre alt, als er nach Italien reiste. Herausgekommen ist eine „Sinfonische Fantasie“, die Strauss nicht als Beschreibung der Städte Rom und Neapel verstanden wissen wollte: Vielmehr spiegele die Musik seine „Empfindungen beim Anblick dieser schönen Städte“ wider. Nur drei Jahre später präsentierte sich Strauss mit Don Juan der Öffentlichkeit vollends als Meister der Orchestrierung.

Richard Strauss: „Don Juan“ und „Aus Italien“

Schon der Einstieg ist singulär in der Musikgeschichte: In acht stürmischen Takten, die uns von C-Dur über e-Moll in kühner Volte in die Haupttonart E-Dur führen, steht die Persönlichkeit des Titelhelden vor uns, umwerfend energetisch, voll des ungebremsten Elans, unausweichlich: Don Juan. Wenn die Geigen in strahlendem Diskant, umflattert von aufgeregten Holzbläser-Akkordrepetitionen sein Thema präsentieren, hat sein Charme uns längst übermannt.

Der geniale Beginn der Don Juan- Tondichtung von Richard Strauss kann wohl als Musterbeispiel für ein Charakter- Porträt en miniature gelten, musikhistorisch vergleichbar vielleicht nur mit dem Beginn von Beethovens Fünfter – der Auftakt einer Symphonie schlechthin. Don Juan: Programm-Musik kraft ihrer unmittelbaren Bildhaftigkeit, freilich auch ein kompositionstechnisches Meisterstück von singulärem Rang. Denn tönende Bildbeschreibung, sinnfällige, ja handgreiflich-unmittelbare Schilderungen von Liebesabenteuern gießt Strauss in eine musikalisch Form, die an souveräner Beherrschung den bedeutendsten Symphonie- und Sonatensätzen jener Ära der ausgehenden Romantik in nichts nachsteht. Dass Musik nichts zum Inhalt habe als „tönend bewegte Formen“, wie Eduard Hanslick, der Vordenker der Programm- Musik-Gegner in seinen ästhetischen Maximen forderte, das war für den jungen Richard Strauss ein inakzeptables Axiom. Jeder Takt, jede Note seiner Musik „handelt“, „erzählt“, „bedeutet etwas“. Doch sind all die tönenden Aktionen stets auch Teil eines architektonischen Entwurfs, der jenseits jeglicher außermusikalischer Erzählstruktur sinnvoll erklärbar bleibt.

So wäre denn die eingangs erwähnte „Visitenkarte“ zwar durchaus mit „Gestatten, mein Name ist Juan. Don Juan“ übersetzbar – und provozierte wohl zwingend jedesmal wieder den verzückten Augenaufschlag des weiblichen Gegenübers.

Der Musikwissenschaftler dürfte aber ganz nüchtern auch von einer achttaktigen Introduktion sprechen, die, wie schon angedeutet, in stupendem Schwung von der „falschen“ zur richtigen Anfangstonart führt, eine „Kadenz“, wenn auch eine Kadenz ungewöhnlichen Zuschnitts, dem das eigentliche „Hauptthema“ des Sonatensatzes folgt.

In der Dominante H-Dur erscheint demnach, ganz regelrecht, das Seitenthema, schwungvoll auch dieses, doch von schmelzendem Lyrismus getragen – die poetische Seite des Liebhabers, ihm angeboren wie die virile Eruptivkraft des Beginns. Strauss macht das hörbar, indem er dieses „Seitenthema“ schon etliche Takte zuvor – noch im ersten Abschnitt der Sonaten- Exposition, um den wissenschaftlichen Jargon wieder aufzunehmen – vorstellt; unvermittelt erklingt das Motiv inmitten der tumultösen Selbstdarstellung, die in Wahrheit schon nach wenigen Takten unterbrochen scheint, als wäre das Ego des Helden jäh abgelenkt – wohl vom Anblick eines eroberungswürdigen weiblichen Wesens. Strauss’ fein differenzierte Klangsprache kennt feinste Abstufungen. Dass die Verwendung des klassischen Sonaten-Prinzips große Zusammenhänge stiftet, bindet jähe Kontraste, garantiert innerhalb der formalen Klammer buntestes Leben im Detail. Beinahe Takt für Takt präsentiert sich die Musik als feinnervig abgestufte tönende Erlebniswelt. So erlebt der Hörer ein Miniaturdrama in atemberaubender Geschwindigkeit: Don Juan, sein weibliches Gegenüber, schüchtern-abweisend zunächst, was seine Eroberungs-Gelüste entfacht – das „Seitenthema“ blüht erstmals kurz auf (in unsererAufnahme: 01:00). Doch will die Schöne überzeugt sein. Don Juan zieht neue Register, subtilere – das „Seitenthema“ blüht mit einem Mal in milden, doch verführerisch schillernden Farben (02:12), steigert sich zu ungeahnter Mächtigkeit – um zuletzt wieder in den stürmischen Duktus des Beginn zu münden (04:23). Das irritiert offenbar: zögerliche Figuren in den Holzbläsern klingen wie eine schüchtern vorgetragene Abweisung. Don Juan versucht es mit einer leidenschaftlichen Replik (ein neues Motiv in den Celli, ab 05:04), deren immer insistierendere Aufwallung nur noch zögerlichere Antworten heraufbeschwört.

Die Taktik will geändert werden. In der schlichten Tonart G-Dur stimmt die Oboe ein Liebeslied von berührender Innigkeit an (06:10), das Horn übernimmt – Richard Strauss, der Melodiker, hat eine seiner großen Stunden. Erst im Rosenkavalier wird er wieder vergleichbar zärtliche, doch natürlich geschwungene Gesangsphrasen schreiben. Der geniale Dramaturg Strauss setzt den ruhigen Gesang freilich über die im Untergrund unablässig pulsierenden Zitate des leidenschaftlichen Eroberungsmotivs: Es wird mit berechnender List im Zaum gehalten, ehe es sich explosiv verselbständigt (08:30) und das letzte, unwiderstehlichste aller Don-Juan- Themen geradezu herauskatapultiert: Die Hörner stimmen es in strahlendem C-Dur an (erinnern wir uns an den Anfang der Tondichtung? Auch die tonalen Gewichte sind bei Strauss kunstvoll verteilt!). Der Triumph scheint vollständig (08:40). Don Juan stürzt sich in neue Abenteuer. Den Hörer umfängt ein karnevalsekes Treiben haltloser Genuss-Sucht (09:26) – der Durchführungsteil des Sonatensatzes, würde der Ikonoklast anmerken, dem es um die Bändigung klassischer Formen zu tun ist. Strauss’ artifizielles Genie hält auch solchem Test stand: Wie die Motive der zuvor gehörten Themen wie im Vexierspiel verkleinert, verkürzt und im Charakter stetig wechselnd durcheinandergewürfelt werden, das darf jenseits aller pittoresken Assoziationen auch als handwerkliche Meisterleistung gewertet werden. Das allzu bunte Treiben, in dem sich namentlich das Eingangsthema und das immer aufs neue hereindrängende Hornthema verschwistern, führt zu einem ersten Zusammenbruch (10:55), aus dem sich der Held, so scheint es, ein wenig verdutzt in mehreren Anläufen sammeln muss (12:00), um den gewohnten Elan wiederzufinden. Die Reprise (12:19) beschränkt sich dann auf die Wiederkehr des Eingangsthemas, dem noch einmal eine machtvolle Variante des Hornthemas (13:05) folgt, diesmal in E-Dur, jener Tonart, die Strauss sein Leben lang für erotische, sinnliche Musik bevorzugen wird. Wie in Ekstase führen immer neue melodische Erweiterungen dieses Thema nun zu einem Kulminationspunkt, an dem das Hauptthema, delirant verdichtet, in sich zusammenbricht. Der Schluss nimmt, beinah angeekelt, die letzten Zeilen jener Verse aus Nikolaus Lenaus „Don Juan“-Gedicht auf, die Strauss seiner Partitur vorangestellt hat: „Vielleicht ein Blitz aus Höh’n, die ich verachtet,/Hat tödlich meine Liebeskraft getroffen,/Und plötzlich ward die Welt mir wüst, umnachtet;/Vielleicht auch nicht; – der Brennstoff ist verzehrt,/ Und kalt und dunkel ward es auf dem Herd.“

Mit dem Don Juan, seinem Opus 20, war Richard Strauss „da“, aus der Musikgeschichte mit einem Schlag nicht mehr wegzudiskutieren. Die Tondichtung von 1888 ist vom ersten Takt an unverwechselbarer Strauss. Was voranging, sind zum Teil geniale, zum Teil zumindest talentierte Versuche, in den unterschiedlichsten Genres einen eigenen Ton zu finden. Der Don Juan darf im übrigen durchaus als künstlerische Bewältigung persönlicher Probleme und Gefühlsaufwallungen gelten. Das Hohelied der befreiten Sexualität entsteht zu einer Zeit, da der Komponist seelisch zwischen zwei Frauen hin- und hergerissen sein mag. Willi Schuh, penibler Biograph der Strauss’schen Jugendzeit, förderte zutage, dass noch in den Monaten, da Strauss seine spätere Frau, die Sopranistin Pauline de Ahna, eine Generalstochter, kennen und lieben lernt, die glühende Leidenschaft für die unglücklich verheiratete Dora Wihan-Weis nicht abgeklungen war. Die vier Jahre ältere junge Frau kennt er seit 1883. Wie weit die Beziehung ging, kann nur vermutet werden. Jedenfalls ist Dora jene Frau, die Strauss’ Leidenschaften in der Zeit der Komposition des viersätzigen Tondichtung Aus Italien konsequent zu entzünden scheint. Ein Jahr vor dem Don Juan entstanden, enthält dieses Werk im Keim viele jener unverwechselbar straussischen Elemente, die im späteren Stück so rein und ungehindert zutage treten sollten. Der Dirigent und Strauss Förderer Hans von Bülow, dem Aus Italien gewidmet ist, brachte den Zwiespalt, in den die Musik des jungen Münchner Komponisten die Hörerschaft seiner Zeit stürzte, recht gut auf den Punkt: „Macht mich das Alter so reaktionär“, fragt Bülow rhetorisch in einem Brief an den Strauss- Vertrauten Alexander Ritter, „Ich finde eben, daß der geniale Autor bis an die äußersten Grenzen des tonlich Möglichen (im Gebiete der Schönheit) gegangen ist, dieselbe eigentlich ohne dringende Not häufig überschritten hat. Ein wundervoller, beneidenswerter Fehler, diese Üppigkeit von Einfällen, dieser Reichtum von Beziehungen (…) die kolossalen Schwierigkeiten der Ausführung beklage ich am meisten.“

Der Praktiker von Bülow erkennt also das eminente Talent des 23-jährigen Komponisten ebenso an wie die Originalität von dessen Imagionationskraft. Dass Strauss auch späterhin immer wieder Partituren schreiben wird, die (auch in technischer Hinsicht für die Ausführenden) an die Grenzen des Machbaren gehen, lehren Titel wie Ein Heldenleben, Salome oder Elektra. Dass er in Sachen des musikalischen Inhalts und – vor allem – der Form Grenzen sprengt, wird im Falle von Aus Italien auch Generationen später noch Gegenstand der Kritik sein. Anders als in Don Juan, in dem ein vollkommen neuer, revolutionärer musikalischer Ton in die Welt kommt, jedoch in klassisch klarer Form gebändigt scheint, wuchert die Inspiration in der scheinbar so klassischen viersätzigen Symphonieform, die für Aus Italien gewählt wurde, freier als dem Verständnis und dem inneren Zusammenhalt der Komposition vielleicht zuträglich sein mag. Doch finden sich, allen vielleicht berechtigten kompositionstechnischen Einwänden zum Trotz, in diesem Opus 16 über weite Strecken hinreißende, auch hinreißend schön und kunstfertig entwickelte Gedanken.

Strauss selbst hat, was er später nie wieder in solcher Ausführlichkeit getan hat, eine musikalische Inhaltsangabe seiner Tondichtung für die „Allgemeine Musikzeitung“ geschrieben, die als profunde Grundlage jeder Erstbegegnung mit dem Werk unverzichtbar ist. Reisen wir mit Strauss’ eigenen Worten also durch Italien, so finden wir uns im ersten Satz „auf der Campagna“ ein musikalisches Bild, das, so Strauss, „die Stimmung wiedergibt, die der Komponist beim Anblick der weiten, in Sonnenglut getauchten römischen Campagna von der Villa d’Este aus gesehen, empfand“. Strauss nennt dieses G-Dur-Andante ausdrücklich ein „Präludium“, in dem drei breit strömende Themen in langen Atemzügen präsentiert und dann phantasievoll miteinander verwoben werden (I: 01:14, II: 02:30, III: 05:58). Heftig gesteigerte Zitate des Hauptthemas führen einen zerklüfteten Höhepunkt herbei (06:54), ehe über die lyrischen Seitenthemen die Ruhe des Anfangs wieder erreicht wird.

Verwandtschaften zwischen den einzelnen Motiven sind subtil und werden in der konsequenten, von Liszt ererbten Verarbeitungs- und Umwandlungsarbeit des Komponisten raffiniert ausgenutzt. Sie verbinden im übrigen nicht nur Passagen von Aus Italien. Norman del Mar hat in seinem dreibändigen Standardwerk über die Musik von Richard Strauss auf die Verwandtschaft zwischen dem Don Juan-Thema (Track 1: 08:40) und jenem Motiv verwiesen, das sich im Stirnsatz von Aus Italien aus den mannigfaltigen Varianten als drittes der Hauptmotive kristallisiert (Track 2: 05:58). Der Oktavsprung aufwärts, der diese Themen so prägnant verbindet, verfolgt uns im „Campagna“-Satz übrigens vom ersten Moment an, da sich aus dem akkordischen Landschaftstableau des Beginns melodische Phrasen zu lösen beginnen.

Er liegt, durch einen Zwischenton ein wenig verschleiert, auch dem Trompeten- Motiv zugrunde, das den folgenden Satz, „In Roms Ruinen“, beherrscht. Auch dieser Trompeten-Ruf wird sich, verwandelt, in einer späteren Tondichtung, Also sprach Zarathustra, wiederfinden. Hier führt er ein im Vergleich zum farbigen Stimmungsgemälde des Stirnsatzes und dessen breiten Steigerungswellen in ein zunächst eher klassizistisch anmutendes Scherzo in der Manier der deutschen Frühromantik, deutlich an Schumann oder gar Mendelssohn orientiert, doch mittels dramatischer Verdichtung im Mittelteil (der Durchführung, ab 04:20) zu einem kraftvollen Höhepunkt geführt, den del Mar als Vorwegnahme der vergleichbaren Passage in Don Juan apostrophiert: Auch hier konstituiert sich die freilich viel konventioneller gestaltete Reprise der Themen nach einem veritablen Zusammenbruch (ab 07:30). „Fantastische Bilder entschwundener Herrlichkeit, Gefühle der Wehmut und des Schmerzes inmitten sonnigster Gegenwart“, schreibt Strauss selbst dazu, während er das folgende A-Dur- Andantino, „Am Strande von Sorrent“ als „Versuch“ bezeichnet, „die zarte Musik der Natur, die das innere Ohr im Säuseln des Windes in den Blättern, in dem Gesang der Vögel und allen den feinen Naturstimmen, in dem fernen Rauschen des Meeres, von dem ein einsamer Gesang ans Ufer schallt, vernimmt, tonmalerisch darzustellen und in Gegensatz zu bringen zu der sie aufnehmenden menschlichen Empfindung, wie sie sich in dem melodischen Elemente des Satzes äußert. Das Wechselspiel von Auseinandertreten und der teilweisen Vereinigung dieser Gegensätze bildet den geistigen Inhalt dieses Stimmungsbildes,“ in dem, möchte man hinzufügen, der Meister des vielfarbig schattierten Orchesterklangs einen ersten Gipfelpunkt seiner Kunst als Orchestrator erreicht: Die koloristische Vielfalt, die Strauss hier erreicht, ist bis dahin ohne Vergleich in der Musikgeschichte und stellt sogar die Virtuosität des bewunderten Vorbilds Berlioz in den Schatten.

Das Finale ist eine veritable Tarantella auf Themen, die Strauss sich in Neapel notierte. Für den Interpreten ist dieses „Neapolitanische Volksleben“ wohl der heikelste Satz der Tondichtung, gilt es doch, die vielen widerstrebenden Elemente dieses „tollen Orchesterspuks“ (Strauss) im wirbelnden Flus des bunten Treibens Neapels nicht untergehen zu lassen. Zumindest nicht bis zum entscheidenden Moment, den der Komponist selbst beschreibt: „Die anfangs nur von Ferne erklingende Tarantella gewinnt gegen Ende des Satzes mehr und mehr die Oberhand und bildet den Abschluß dieser Humoreske.“ Dass es ihm nicht nur um pittoreske Stimmungsmalerei zu tun ist, sondern auch um die Bewältigung der großen, mehrsätzigen Form, verrät die Schlussbemerkung des Komponisten: „Einige Anklänge an den 1. Satz (in unserer Aufnahme etwa ab 05:28) mögen die Sehnsucht nach der Ruhe der Campagna ausdrücken.“