Unser neuer Gesamtkatalog

George de La Hèle: Missa „Quare tristis es“
Wolfgang Rihm: Caligaverunt oculi mei · Recessit pastor noster · Aestimatus sum · Arvo Pärt: Memento
Orlando di Lasso: Quare tristis es

Zahlreiche Komponisten der Gegenwart wurden von der Vokalmusik des Mittelalters und der Renaissance nachhaltig beeinflusst. Diesen vielfältigen Verbindungen geht das preisgekrönte Vokalensemble Singer Pur auf seiner fünften CD nach. Herausgekommen ist eine faszinierende Spurensuche, die neue Klangwelten eröffnet und neue Höreindrücke bietet. Wolfgang Rihms Zyklus von sieben Passionsmotetten, der Gruppe Singer Pur gewidmet, wurde bereits in Teilen auf OC 354 aufgenommen, die Ersteinspielung der restlichen drei Motetten vervollständigt nun den Zyklus. Die drei in den Jahren 2005 und 2006 entstandenen Rihm-Motetten sowie Arvo Pärts Memento treten in einen schillernden Dialog mit Werken von Orlando di Lasso und dem 1586 im Alter von 39 Jahren verstorbenen flämischen Kirchenmusiker George de La Hèle. Darüber hinaus werden Brücken zwischen Lasso und de La Hèle geschlagen. Denn in seiner Missa „Quare tristis es“ hat de La Hèle auf die gleichnamige Motette von Lasso zurückgegriffen und sie neu interpretiert.

George de La Hèle:
Missa „Quare tristis es“

Das kurze, bewegte Leben des George de La Hèle ist uns in seinen wesentlichen Eckpunkten erstaunlich gut dokumentiert. Im Jahre 1547 in Antwerpen geboren, hat er dort seine erste musikalische Ausbildung erhalten, wohl an der dortigen Kathedrale Notre-Dame. Mit einer Gruppe von Chorknaben, die vermutlich von einem spanischen Gesandten in musikalischer Mission in den „Niederen Landen“ angeworben wurden, kam er 1560 nach Madrid an den Hof von König Philipp II. (der als sehr kunstsinniger Herrscher galt) und war in den folgenden Jahren in der dortigen Hofkapelle als Sänger beschäftigt. Dies markiert den Beginn einer Karriere, wie sie damals für aufstrebende Musiker aus dem franko-flämischen Raum nicht untypisch war. Auch der junge Orlando di Lasso wurde bekanntlich im zarten Knabenalter von einem italienischen Talentsucher in Mons entdeckt und wegen seiner schönen Stimme nach Sizilien gebracht, wo er in aristokratischen Kreisen aufwuchs und als Sängerknabe diente. 1570 jedenfalls kehrte de La Hèle in seine Heimat zurück, um an der Universität in Louvain Theologie zu studieren. Mit niederen Weihen versehen trat er schließlich in den geistlichen Stand ein. In den folgenden Jahren war er als Chorleiter tätig, erst in Malines, ab 1574 dann an der Kathedrale von Tournai. Offenbar hat man ihn in Madrid in bester Erinnerung behalten, denn 1580 wurde er von König Philipp als Leiter der Hofkapelle zurück nach Spanien berufen, eine Stellung, die der Komponist aber erst mindestens eineinhalb Jahre später tatsächlich antrat. Als Geistlicher war de La Hèle auch in den Vorzug verschiedener kirchlicher Pfründe gekommen. Diese verlor er jedoch allesamt, als er sich etwa 1585 zu einer Frau bekannte und diese sogar heiratete. Das Glück des Paares währte allerdings nicht lange. De La Hèle starb im August 1586 im Alter von etwa neununddreißig Jahren.

Als bedeutendstes Werk des Komponisten gilt der ebenso kunstvoll wie aufwendig gestaltete Sammeldruck „Octo Missae“, der 1578 in Antwerpen veröffentlicht wurde. Er beinhaltet acht Messvertonungen des Meisters (zu fünf, sechs und sieben Stimmen), wobei jede dieser Messen auf einer Motette basiert, die de La Hèle als jeweilige kompositorische Vorlage verwendet hat. Diese Art der Bearbeitung, die so genannte „Parodie“, erfreute sich im sechzehnten Jahrhundert außerordentlicher Beliebtheit und war überdies Zeichen der Verehrung und Wertschätzung für den Komponisten der Vorlage (was im heutigen Zeitalter des „Copyright“ eher befremdlich wirkt). Bei seiner Missa Quare tristis es hat de La Hèle auf eine gleichnamige Motette von Orlando di Lasso (1532–1594) zurückgegriffen, dessen Ruhm zu jener Zeit bereits in ganz Europa einzigartig gewesen sein dürfte. Durch diese besondere Art der Bearbeitung wird die Vorlagenkomposition gewissermaßen neu interpretiert und erscheint anschließend in einem neuen musikalischen Licht. Durch die gezielte Wahl einer bestimmten Vorlage (etwa einer Oster- Motette) entstand zudem eine neue Messe mit einer entsprechenden liturgischen Ausrichtung (also eine Oster-Messe). Überaus beliebt war es, vor allem weltliche Kompositionen (Madrigale, Chansons u.a.) durch Parodie in einen geistlichen Kontext zu rücken. Es lässt sich denken, dass es den Unmut der Geistlichkeit auf den Plan rief, wenn diese manchmal recht schlüpfigen Gesänge unverhohlen, mit einem geistlichen Text versehen, plötzlich im Gottesdienst erklangen (und das Original von jedermann erkannt wurde). Die Reformbestrebungen des Tridentiner Konzils (1545–1563) haben versucht, solchen musikalischen Spielereien ein Ende zu setzen.

Einige Überlegungen, die nicht mehr als Mutmaßungen sein können, sollen an dieser Stelle der Frage nachgehen, was einen Komponisten dazu bewegt haben mag, ein bestimmtes Werk als Vorlage für ein neu zu schaffendes Stück zu verwenden. Angesprochen wurde bereits die „Verneigung“ vor dem Komponisten der Vorlage. Dann gab es sicherlich auch eine Art Wettstreit unter den Musikern, gewisse Melodien auf immer neue Art zu bearbeiten (man denke nur an die zahlreichen Messen, die auf der bekannten burgundischen Melodie L’homme armé basieren). Eine gewisse Zeitersparnis, die das Parodieverfahren mit sich bringen könnte und die gerne in dem Zusammenhang genannt wird, ist wohl eher nicht zutreffend. Denn es scheint in der Tat einfacher zu sein, ein völlig neues Stück zu komponieren, als sich mit hoher Kunstfertigkeit und entsprechendem Ideenreichtum an die Ausarbeitung einer Parodiemesse zu machen, sich also der Herausforderung zu stellen, immer wieder neue Varianten und Blickwinkel auf das bereits Vorhandene zu finden. Es spricht für ausgeprägten Sachverstand und Geschmack, wenn man die Motetten betrachtet, die de La Hèle als musikalisches Material seiner „Octo Missae“ herangezogen hat. Orlando di Lasso, Josquin des Préz, Cypriano de Rore und Thomas Crequillon sind die Komponisten. Allesamt Niederländer wie er selbst, zählten sie zu den größten und einflussreichsten Musikern ihrer Zeit.

Wie nun geht de La Hèle mit der Vorlage um? Bei seiner Missa Quare tristis es hat er die wesentlichen kompositorischen Strukturen von Lassos Motette beibehalten. Der sechsstimmige Messsatz wurde allerdings, zwar im gleichen kirchentonalen Modus, aber eine Quarte höher als die Motette (in anderen Schlüsseln) notiert. Für die vorliegende Aufnahme wurde die Messe jedoch der ursprünglichen Tonart der Motette angeglichen. Die dunkle Klanglichkeit (mit einer Bass-, zwei Tenor-, zwei Altstimmen und nur einem Sopran) ist sehr charakteristisch für die Motette und verleiht ihr eine eindringliche Feierlichkeit. Der hoffnungsvolle Text von „Quare tristis es“ (Was bist du betrübt, meine Seele?) stammt aus dem Psalm 41, der in der Fastenzeitsliturgie vorkommt. Eine liturgische Zuordnung innerhalb des Kirchenjahrs ist aber nicht zwingend gegeben. Die Anfangsgestaltung der fünf Mess-Sätze ist stets vom Beginn der Motette abgeleitet, aber jeweils unterschiedlich, und man kann erkennen, welch großartige Möglichkeiten dem musikalischen Material der Lasso-Motette innewohnen. Gewissen Konventionen folgend vertont de La Hèle bestimmte Textabschnitte mit reduzierter Stimmenzahl, um sie klanglich von den vollbesetzten Teilen abzuheben (Vierstimmigkeit bei „Et resurrexit“ und „Benedictus“; Dreistimmigkeit bei „Domine Deus“). Es ist interessant, zu beobachten, wie und wo etwa die (durch die Terz-Sext-Paralellen altertümlich anmutende) dreistimmige Phrase „misericordiam tuam“ aus der Motette später in der Messe Verwendung findet. Sie erscheint beispielsweise bei „Cum Sancto Spiritu“ im Gloria, oder auch bei zentralen Aussagen wie der Passage „Et homo factus est“ im Credo und dem Abschnitt „Pleni sunt coeli et terra“ (Sanctus). Seinem eigenen Katholizismus scheint de La Hèle zu huldigen, wenn er im Glaubensbekenntnis ganz unerwartet die Textstelle „Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“ (Ich glaube an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche) in ein sanftes Dreiermetrum kleidet (das sich übrigens in Lassos Motette an keiner Stelle finden lässt). Das „perfekte“ Metrum (mit drei Zählzeiten pro Takteinheit) symbolisiert seit jeher die heilige Zahl Drei. Vielerlei kompositorische Feinheiten lassen sich beim vergleichenden Hören von Motette und Messe entdecken. Es ist aber auffällig, dass es vor allem die beiden markanten Motive vom unmittelbaren Beginn der Motette sind (jedes mit dem charakteristischen Halbtonschritt bei „tristis es“), die sich durch die ganze Messe verfolgen lassen, und die in zahllosen wunderbaren Varianten anklingen. Andere Themen und Melodien hingegen, die uns vielleicht ähnlich geeignet erscheinen, haben die Phantasie des Komponisten offensichtlich nicht oder zumindest weitaus weniger angeregt.

Bis auf zwei Motetten (eine davon ist den „Octo missae“ vorangestellt) und eine einzelne französische Chanson sind keine weiteren Werke von George de La Hèle überliefert. Dass es aber eine ganze Reihe anderer Stücke aus der Feder des Meisters gegeben hat, ist einer Repertoireliste der spanischen Hofkapelle zu entnehmen, die mit dem Jahr 1585 datiert ist. Durch einen Brand der Kapelle im Jahr 1734 wurde dieser musikalische Bestand aber unwiederbringlich zerstört. (kw)

Arvo Pärt: Memento

Die Musik des estnischen Komponisten Arvo Pärt (*1935) übt eine große Faszination aus und ist in ihrer ganz eigenen Stilistik regelrecht unverkennbar. Von einer seriellen Kompositionstechnik kommend, vollzieht Pärt Mitte der Siebziger Jahre einen radikalen Umbruch in seiner Schreibart und schafft einen neuen Stil, der sich fortan im Wesentlichen auf simple Tonleiterausschnitte und Dreiklangsbrechungen reduziert. Die Stille und das Unaufdringliche gehen einher mit einer Haltung von innerer Einkehr. Der Kanon Pokajanen (und dessen siebter Teil Memento, der 1994 im Vorfeld der Gesamtvertonung entstand) ist wesentlich geprägt von dieser Idee. Den Texten liegt ein Bußkanon aus alten slawischen Kirchenhandschriften des 7. oder 8. Jahrhunderts zu Grunde, der in der griechisch-orthodoxen Liturgie im Morgengottesdienst Verwendung findet. Inhaltlich stehen dem Lob des Herrn die Klagen über die menschlichen Verfehlungen gegenüber, während der Refrain („Erbarme dich meiner, o Gott, erbarme dich“) diese beiden Ebenen verbindet. Die Buße wird zur unabdingbaren Notwendigkeit, ohne welche die Seele das himmlische Heil nicht erlangen kann. Pärt schreibt zur Entstehungsgeschichte des Stücks: „In dieser Komposition, wie auch in manchen meiner anderen Vokalwerke, versuchte ich, von der Sprache auszugehen. Ich wollte dem Wort die Möglichkeit geben, seinen eigenen Klang zu wählen, seine melodische Linie selbst zu zeichnen. Und so entstand – auch für mich etwas überraschend – eine Musik, ganz durchdrungen von dem eigenartigen Charakter dieser besonderen, nur in Kirchentexten verwendeten slawischen Sprache.“

Epiloge zum Passionsgeschehen.
Wolfgang Rihms Motetten 5–7

Die Texte der drei Motetten Caligaverunt, Recessit und Aestimatus sum sind der Karsamstags-Liturgie der Römischen Kirche entnommen. Nach dem Verstummen Christi am Kreuz werden – zitierend und frei reflektierend – Verse aus dem Alten Testament als gedankliche Zufluchts-Orte aufgesucht.

Das Caligaverunt stammt aus den Klageliedern des Propheten Jeremia. Musikalisch wird es hier in ein Zerfließen, Zittern und Schwirren übersetzt. In voller Sechsstimmigkeit entwickelt sich ein interessantes Spannungsverhältnis zwischen vitaldrängenden Melodie-Bausteinen und deren schier unbewusster Summierung zu einer zufalls-offenen Harmonik – bald aufatmend, bald mürbe in sich zusammensackend. Beim „si est dolor similis“ eröffnet der Sopran mit fallenden Septimen eine Art Kanon, der in freie Polyphonie übergeht. Korrespondierend mit der Frage, welcher Schmerz dem eigenen gleich sei, läuft und rennt die Musik durch ihre Geschichte, sucht nach dem wahren Ausdruck der Klage und macht ein ostentatives Crescendo. „Videte“, schaut her – A-Dur mit lautem B: Schmutz in einer Wunde, die kurz und heftig brennt, bis jemand die Dissonanz herauswäscht. Aber dann wird die Frage anders wiederholt: nicht mehr rhetorisch, sondern einfach ratlos; ihre Worte zerfallen zwischen Generalpausen. Das besitzanzeigende Fürwort des Schmerzes wird in seine Silben zerteilt, „me… us…“, und klappt orgelhaft nach: Ober- und Unterstimmen als rechte und linke Hand, mit konträren Dreiklängen.

Eine träumende Erinnerung an den guten Hirten, von dem die Psalmen sprechen, ist das Recessit. Die Trauer wird zum Heimweh nach leuchtenden Harmonien, nach unschuldigen Gedanken von Schmerz und Linderung, Spannung und Lösung, die sich nicht scheuen, beim „qui captivum“ in wiegenden Dreiertakt überzugehen. Unterdessen schraubt der Sopran sich höher und höher. Sein Glockenklang bekommt etwas Beschwörendes; der Seelen-Frieden ist bedroht von Angst, und die muss, als sei sie des Teufels, regelrecht fortgeschleudert werden, mit bannenden Worten: „disrupit… destruxit… subvertit…“. Ein kurzes Blitzlicht auf den Feind, den Widersacher: dreifache Tritonus- Überblendung – und Blackout.

Chromatisch gewundene Themen durchziehen das Aestimatus sum. Worte aus Psalm 88 (in der lateinischen Vulgata ist es Psalm 87) werden darin eindringlich wiederholt; lange Melismen erwecken den Eindruck einer dunklen Zeitlosigkeit. Die Stimmen treten selbständig und in wechselnden Kombinationen auf. Beim „factus sum sicut homo“ reiben die beiden obersten, dann die beiden untersten aneinander; diese zweistimmigen Dissonanzen wirken besonders hart. Ein homophoner Neuansatz bereitet das zentrale Bild vor, mit dem die Gedanken ringen – aufgeregt, verzweifelt, anklagend: „umbra mortis“. Das letzte Wort – nach verhallenden Tenortönen und archaischen Quinten von Bariton und Bass – führt über den Psalmtext hinaus; es ist eine leise Bitte um Erbarmen.



Die auf dieser CD in Ersteinspielungen zu hörenden drei Passionsmotetten von Wolfgang Rihm vervollständigen einen siebenteiligen Zyklus, dessen erste vier Teile bereits 2004 auf CD veröffentlicht wurden (OehmsClassics OC 354). Die „Sieben Passions-Texte“ sind Singer Pur gewidmet und wurden unter dem Titel „Vigilia“ (zusammen mit instrumentalen Zwischenspielen und einem abschließenden „Miserere“) erstmals im September 2006 im Rahmen der Berliner Musikfestspiele zyklisch aufgeführt.