Unser neuer Gesamtkatalog

Alexander von Zemlinsky: Serenade for Violin and Piano in A major
Franz Schubert: Fantasie in C major, D 934, op. 159
Johannes Brahms: Sonata No. 3 in D minor, op. 108
Mirijam Contzen, violin · Herbert Schuch, piano

Jeder für sich verfolgt eine erfolgreiche Karriere als Instrumentalist, gemeinsam bilden sie ein festes Violin-/Klavierduo, das mit penibel ausgearbeiteten und mit großem Engagement dargebotenen Interpretationen auf sich aufmerksam macht. Für ihre erste gemeinsame CD wählten Mirijam Contzen und Herbert Schuch Werke des 19. Jahrhunderts von in Wien ansässigen Komponisten. Schubert, Brahms und Zemlinsky vertreten gleichwohl drei verschiedene Generationen Wiener Musiklebens mit jeweils gänzlich unterschiedlichen Charakteren. Schuberts große C-Dur-Fantasie wird kaum je so konzentriert, souverän zu hören sein, selten wurde die musikalische Substanz so eindringlich formuliert wie von diesem bestens aufeinander eingespielten Duo. Zemlinskys charmante, frühe „Serenade“ dürfte dagegen als echte Rarität des Kammermusikrepertoires den meisten Hörern unbekannt sein.

Ein „Wiener Recital“

Als am 20. Januar 1828 die Fantasie für Violine und Klavier C-Dur in Wien zur Uraufführung kam, war der Rezensent sichtlich bemüht, einen Verriss zu vermeiden. Lieber zog er sich auf sichere ironische Distanz zurück und wollte gar das Ende der Darbietung gar nicht mehr gehört haben: „Die Fantasie dehnte sich etwas zu lange über die Zeit aus, die der Wiener den geistigen Genüssen widmen will. Der Saal wurde allmählich leerer, und Referent gesteht, dass auch er von dem Ausgang dieses Musikstücks nichts zu sagen weiß.“ Die freie Form der Fantasie war dem am Sonatensatz geschulten Ohr des zeitgenössischen Publikums zumindest an diesem Abend zu frei – eine dreiteilige sonatenartige Struktur bleibt zwar sichtbar, doch anstelle von dialektisch angelegten Sonatensatz- Formen stellt Schubert eine Abfolge von liedhaften Themenblöcken, deren mittlerer tatsächlich ein Lied aus eigener Feder zitiert („Sei mir gegrüßt“ nach Friedrich Rückert, D 741) und anschließend variiert.

Fast 180 Jahre nach der etwas glücklosen Uraufführung gehört die Fantasie zu den Prüfsteinen der Geigenliteratur, und der Künstler, dem es gelingt, die Poetik dieser Musik in sinnvoller Gestaltung, virtuos aber ohne Virtuosen- Allüren, hervorzubringen, kann sich auch in den wirbelnd aufsteigenden Schlusstakten noch eines vollzähligen Publikums sicher sein. Fast ein Gemeinplatz, aber: Unerklärlich faszinierend bleibt bis heute Schuberts Tonsprache, die in ihrer scheinbaren Schlichtheit gleichwohl in seelische Tiefen führt, die mit Worten kaum fasslich sind. Jedoch nicht Trauer, Schmerz, Versunkenheit begegnen uns in dieser Fantasie, sondern ein mild strahlendes Licht, das Zuversicht und Optimismus verströmt.

Schlichte Oberfläche, hoch komplexes Innenleben: Vor diesem Phänomen stehen auch die Interpreten. Der scheinbar „einfache“ Notentext stellt Geiger und Pianisten vor höchste technische Anforderungen. Schubert wird dies wohl bewusst gewesen sein, denn er hatte seine Fantasie für den böhmischen Violinvirtuosen Joseph Slawjk geschrieben, den Chopin als „zweiten Paganini“ bezeichnete.

Auch Alexander Zemlinsky bedient sich in seiner Serenade einer freien Form abseits der klassischen Sonaten-Disposition, doch anders als bei Schuberts ein Jahr vor dessen Tod entstandener Fantasie – deren Formfreiheit das Ergebnis jahrelangen Ringens mit der Materie um eine ureigene Interpretation der traditionellen Formmodelle im beginnenden Zeitalter einer neuen romantischen Ästhetik ist – liegt bei ihm die Sache anders. Dieses frühe Werk ohne Opuszahl verrät noch nichts von der Auseinandersetzung mit der neuen Strömung seiner Zeit, der zweiten Wiener Schule Schönbergs und seiner Schüler, die für sein Werk charakteristisch werden sollte. Der Kampf um die Form, um eine Positionsbestimmung zwischen Tradition und Moderne, die Entwicklung einer eigenen Tonsprache steht ihm noch bevor. Gerade hatte er sich an ein Kammermusikwerk in der großen klassischen Form gewagt – ein Streichquintett – doch in der Serenade zog sich der junge Komponist vorerst wieder zurück auf unverfänglicheres Terrain, und der Grund mag die Begegnung mit seinem Idol gewesen sein. Kurz vor der Komposition der Serenade nämlich kam es zu einem Treffen mit dem verehrten Vorbild, mit Johannes Brahms, um 1880 eine Kapazität im Wiener Musikleben, deren Wort ein unschätzbares Gewicht hatte, wenn es um die Protektion eines jungen Talents ging. Im Herbst 1895 war es soweit: Zemlinsky wurde von Brahms eingeladen, ihm sein Streichquintett d-Moll vorzulegen. Brahms’ Urteil – obwohl freundlich abgefasst – war doch geeignet, das Selbstvertrauen des Schülers zu erschüttern. Nachdem er die Schwachpunkte an Zemlinskys Sonatensatz aufgedeckt hatte, führte er als vorbildliches Gegenbeispiel die Streichquintett-Komposition keines Geringeren als des Musikwunders Wolfgang Amadeus Mozart ins Feld, zeigte seinem Schüler eine Mozart’sche Durchführung und schloss: „So wird’s gemacht, von Bach bis zu mir.“ Brahms war nicht bekannt dafür, seine knappe norddeutsche Diktion in Wien abgelegt zu haben. Dieses Erlebnis sollte für Zemlinsky Auslöser sein für einen lebenslangen Kampf um eine Annäherung an moderne Satztechniken, ohne den festen Grund der Tradition zu verlassen. Zunächst einmal aber war er verwirrt – es entstand vorerst kein neuer Sonatensatz, sondern die Serenade, die Zemlinsky mit dem Geiger Rudolf Fitzner im Januar 1896 uraufführte. Fünf Sätze im Genre-Stil, abwechslungsreich, virtuos, ein etwas gefälliger Ton ist unüberhörbar, aber auch ein Charme, der doch dieses Werk über die anspruchsvolle Alltagskomposition für den gebildeten Salon erhebt.

Vielleicht ist dies der Grund für den jugendlichen Schwung der Serenade: dass hier der Komponist nichts „will“, sondern seine Freude an der melodischen Gestalt ohne Zwänge einer noch zu erobernden Form auslebt.

Unser Programm endet mit einem Werk von Zemlinskys Lehrmeister. Johannes Brahms begann die Komposition seiner Sonate d-Moll op. 108 im Sommer 1886, gemeinsam mit ihrem Schwesterwerk, der Sonate A-Dur op. 100, jedoch vollendete er das Werk erst 1888. Am 21. Dezember des Jahres war er selbst Pianist in der Uraufführung in Budapest mit dem Geiger Jenö Hubay und einige Wochen später in einer Aufführung in Wien mit seinem Freund Joseph Joachim. Die Sonate behandelt die klassische Form mit unangestrengter Freiheit, verglichen mit der A-Dur-Sonate ist sie in reicheren, leidenschaftlicheren Farben gemalt und geht schon von der Dichte der Komposition und vom instrumentalen Anspruch her an die Grenzen dessen, was im bürgerlichen Kammermusik-Rahmen der Zeit aufführbar war. Die über die kammermusikalische Besetzung hinausgehende Klanggestik deutet auch auf den Widmungsträger, den Dirigenten Hans von Bülow, der sich als einer der ersten für Brahms Werke eingesetzt und als erster eines seiner Klavierwerke aufgeführt hat.

Auf der vorliegenden CD präsentieren Mirijam Contzen und Herbert Schuch eine ungewöhnliche Repertoire-Wahl. Alle drei Werke stammen aus dem Wien des 19. Jahrhunderts, die Unterschiede könnten jedoch größer kaum sein: drei verschiedene Komponisten-Generationen, drei unterschiedliche Formentwürfe und drei gänzlich verschiedene Charaktereigenschaften der musikalischen Gestalten – der geheimnisvolle, zwingende innere Zusammenhang der ausladenden Fantasie von Franz Schubert, der Melodienreigen der jugendfrischen Serenade von Alexander Zemlinsky und – eigentlich das einzige Standardwerk für Violine und Klavier in diesem Programm – die späte Violinsonate op. 108 von Johannes Brahms, der den Wiener Geigenton mit einer herben Färbung aus dem hohen Norden versieht.