Unser neuer Gesamtkatalog

Symphony No. 5 in C minor
Symphony No. 6 in F major “Pastorale”
Saarbrücken Radio Symphony Orchestra
Stanislaw Skrowaczewski, conductor

Stanislaw Skrowaczewski stellt sich bewusst gegen eine allzu sklavische Befolgung der beethovenschen Metronomangaben. Er zitiert C.M. Weber: „Vergessen Sie die Zeichen auf dem Papier, benutzen Sie Ihren Verstand“ und Debussys Aussage über Metronomangaben, diese seien „wie eine Rose, die, am Morgen geschlossen, sich mit dem Licht öffnet“. Jedoch sieht er klar seine Aufgabe als Interpret, der heutzutage eine neue Beethoven-Einspielung wagt: „Der großartige Reichtum und die Vielschichtigkeit der Musik von Beethoven (…) verlangen eine perfekte Ausgewogenheit nicht nur zwischen den Hauptgruppen des Orchesters, sondern sogar bis in die Akkorde hinein. Diese Ausgewogenheit muss in einer Aufnahme ganz klar zum Ausdruck kommen.“
Nun erscheint Folge vier des hochgelobten Beethoven-Zyklus aus Saarbrücken!

Stanislaw Skrowaczewski über diese Aufnahme

Aufnahmen von Beethoven-Sinfonien sind wahrscheinlich für jedes Orchester und jeden Dirigenten eine besondere Herausforderung – nicht allein unter technischen Gesichtspunkten, sondern auch vom Stil und einfach vom Klang her.

Der großartige Reichtum und die Vielschichtigkeit der Musik von Beethoven, mit ihren zweiten und dritten Stimmen, verlangen eine perfekte Ausgewogenheit nicht nur zwischen den Hauptgruppen des Orchesters, sondern bis in die einzelnen Akkorde hinein. Diese Ausgewogenheit muss in einer Aufnahme ganz klar zum Ausdruck kommen. Lange Zeit herrschte Uneinigkeit über Beethovens Tempovorgaben. In den letzten 30 Jahren oder länger sind manche Dirigenten beinahe blind Beethovens Metronom-Angaben gefolgt, meiner Ansicht nach häufig zum Schaden der Musik, ihres Inhalts, ihrer Botschaft, Majestät und Kraft.

Manchmal könnte man meinen, dass der bloße Ehrgeiz, etwas Neues zu bringen – pour épater le bourgeois, was häufig Ruhm und Reichtum bedeutet – dabei eine gewisse Rolle spielte.

Es ist bekannt, dass Beethoven die Tempoangaben für die ersten sechs Sinfonien erst viele Jahre nach ihrer Entstehung niederschrieb. Die Genauigkeit dieser Metronom-Angaben ist fragwürdig – so beschwerte er sich in einem Brief an seine Verleger Schott & Söhne: Mein Metronom ist krank und bräuchte einen Uhrmacher, um sein gleichförmiges, regelmäßiges Ticken wiederzuerlangen. In anderen Briefen machte er im Laufe mehrerer Jahre unterschiedliche Tempoangaben für ein und dasselbe Stück.

Und schließlich wissen alle Komponisten und Dirigenten, wie sehr sich unser Gefühl für das richtige Tempo über die Zeit verändern kann, besonders wenn der Komponist von vom aufbrausenden, leidenschaftlichen Charakter eines Beethoven ist. In den 1820er Jahren schrieb C. M. von Weber in der Berliner Musik-Zeitung: Vergessen Sie die Zeichen auf dem Papier, benutzen Sie Ihren Verstand. Debussy sagt poetisch über Metronom-Zahlen, diese seien wie eine Rose, die, am Morgen geschlossen, sich mit dem Licht öffnet. Daher nehme ich, mit allem Respekt für Beethovens Tempovorgaben, sie manchmal „cum grano salis“ als eine Art Leitlinie, wobei für mich die Musik selbst, ihr Charakter, Inhalt, ihre Botschaft das Tempo bestimmen.

Hinzu kommt noch die Aufgabe, Beethovens

Musik auf modernen Instrumenten zu spielen. Diese muss der Dirigent bewältigen, mit seinem Wissen, Geschmack, Gefühl und seiner Auffassung der Musik.

Ich habe das große Glück, diese Probleme gemeinsam mit dem exzellenten Saarbrücker Rundfunkorchester lösen zu können.

Nach dem Erfolg mit unseren letzten Aufnahmen aller elf Bruckner-Sinfonien weiß ich, dass diese hervorragenden Musiker die neuen Herausforderungen gemeinsam mit mir meistern werden.



Ludwig van Beethoven
* 16. Dezember 1770 in Bonn
† 26. März 1827 in Wien


Ein freier Künstler in Wien

Zufall der Geschichte, Glück des historischen Augenblicks? Jedenfalls kam Beet-hoven wie gerufen. Und fand das Glück des Tüchtigen. Er postierte sich freilich auch zum rechten Zeitpunkt am richtigen Ort. Als die Revolution 1789 von Paris aus die Zeitenwende einläutete, konnte der 19-Jährige bereits auf eine kurze schillernde Karriere als Wunderkind, vor allem dann auf eine solide Basis als pianistisches Talent und erfolgversprechender Jung-Komponist zurückblicken. Zudem hatte er bereits mehrere Jahre als kurkölnischer Hoforganist in Bonn ernsthaft gedient. Im Alter von 22 Jahren aber sprang er, auch aus familiären Gründen, aus den Bahnen, die manch anderem als völlig genügend erschienen wären: Er verfügte tatsächlich über respektable Voraussetzungen für eine Musikerlaufbahn in einer der mehr als sechshundert selbständigen politischen Einheiten auf dem Boden des Deutschen Reichs.

Aber er wollte mehr. Er schickte sich an, Großes und Erhabenes zu schaffen. Unter dem Einfluss des grundsoliden Christian Gottlob Neefe hatte sich nicht nur seine Fingerfertigkeit enorm gesteigert, sondern vor allem auch sein Geschmackshorizont erweitert, das kompositionstechnische Bewusstsein geschärft und ein emphatisches Bildungsideal ausgeprägt. Das speiste sich wesentlich aus der Rhetorik Friedrich Gottlieb Klopstocks, der Poetik des Göttinger Hainbunds und des jungen Goethe sowie der Dramatik Schillers – all das wurde soeben „klassisch“. Im Januar 1793 schickte der Bonner Professor Bartholomäus Fischenich eine im Jahr zuvor entstandene Lied-Komposition an Charlotte von Schiller: Ich lege Ihnen eine Komposition der Feuerfarbe bei und wünsche Ihr Urteil darüber zu vernehmen. Sie ist von einem hiesigen jungen Mann, dessen musikalische Talente allgemein angerühmt werden, und den nun der Churfürst nach Wien geschickt hat. Er wird auch Schillers Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas Vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene. Die Schillers warteten fürs erste vergeblich auf die Zusendung der Ode an die Freude, wiewohl Frau Schiller, die dem Ehemann einen Teil der Briefschulden erledigte, freundlich antwortete und um Zusendung bat. Ludwig van Beethoven machte sich wohl schon damals an die Arbeit – aber deren Ergebnisse sind nicht erhalten. Sie dürften im späteren Arbeitsprozess aufgegangen und dann entsorgt worden sein. Das Resultat trat erst lange nach Friedrich Schillers Tod ans Licht der Öffentlichkeit und – als letzter Satz der 9. Sinfonie – den Triumphzug um die Welt an.

32 Jahre vor jener Akademie im Kärtnertor-theater, die Beethovens steile Karriere krönte – es wurden die Ouverture opus 124, Teile des Missa solemnis sowie die 9. Sinfonie mit der finalen Kantate An die Freude gegeben –, ließ sich der junge Musiker in Bonn studienhalber beurlauben. Zielsicher suchte er Wien auf und Joseph Haydn als Lehrer. Er stand an der Schwelle, als die Tür zu einer neuen gesellschaftlichen und ästhetischen Epoche aufging. Freilich musste er auch kräftig klopfen und die Klinke in die Hand nehmen. Er wusste bald, dass er eine schier übermenschliche Arbeitsleistung und große moralische Kraft für die weitgesteckten und hohen Ziele benötigte: Nikolaus von Zmeskall, dem Freund und „liebsten Baron Dreckfahrer“, ließ er ein Briefchen zukommen, in dem nicht nur der nächste Wirtshaus-Besuch vereinbart wurde, sondern sich auch die Lebensmaxime mitteilt: Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen, und sie ist auch die meinige.

Durchsetzungskämpfe

Ludwig, der Student aus Bonn, begriff in der Hauptstadt rasch, dass es darauf ankam, original zu werden, wie Lehrer Haydn formulierte. Nie würde ich so etwas gesetzt haben, schrieb er bereits kurz nach seiner Ankunft in Wien – es sollte, was er sich wohl selbst kaum vorstellen konnte, seine endgültige Lebensstation sein. Die verehrte Eleonore von Breuning, der er Variationen für Violine und Klavier widmete und nach Bonn schickte, bat er aus gegebenem Anlass um Nachsicht für bemerkenswerte instrumentaltechnische Schwierigkeiten: … ich hatte schon öfter bemerkt, daß hier und da einer in W. war, welcher meistens, wenn ich des abends fantasiert hatte, des andern Tages viele von meinen Eigenheiten aufschrieb, und sich damit brüstete. Weil ich nun voraus sah, daß bald solche Sachen erscheinen würden, so nahm ich mir vor, ihnen zuvorzukommen.

Originell und genial

Bald war Beethoven, mit seiner wilden Mähne rasch eine stadtbekannte Figur, von Geschäften überhäuft, wie er den Bonner Verleger Nikolaus Simrock voller Stolz wissen ließ (auch mit der Absicht, das Geschäft zu beleben und die Honorare zu seinen Gunsten anzuheben). In unseren demokratischen Zeiten, einem kurzen Wiener Frühling, etablierte er sich, was nach wie vor ein Ausnahmefall war, als freier Künstler – und blieb auch freischaffend, als mit der Verhaftung der Demokraten und den „Jakobiner-Prozessen“ in der Metropole des Habsburger-Reichs allen weiteren republikanischen Bestrebungen der Garaus gemacht wurde. Er hielt Kurs als Komponist auf dem Weg des Neuen, auf dem er auch zunehmend Anerkennung fand: Gewaltig, mächtig und ergreifend trat Beethoven auf, hieß es im Rückblick auf die ersten Arbeiten im Wiener Journal für Theater, Musik und Mode. Neuheit und Fülle, eine Leichtigkeit die harmonischen Mittel zu gebrauchen, eine gewisse Eigenheit des Stiles und der Behandlung liessen von dem noch jungen Manne einen originellen und genialen Komponisten erwarten, und seine großen Instrumentalkomposizionen, einige seiner Symphonien und Konzerte bestätigten diese Hoffnung. Wie eine Leuchtspur durchziehen die Hinweise auf die „Götterfunken“ die Rezensionen der Instrumentalwerke: Ein heroisches Feuer macht den vorherrschenden Zug ihres Karakters aus. Freilich wurde auch bald die allzu bizarre Manier moniert, die ausufernde Länge einzelner Sätze und Werke und die Überfülle der Ideen – die Tendenz, Gedanken wild auf einander zu häufen.

Dessen ungeachtet wuchs der Erfolg, und die Preise stiegen.

Groß – feierlich – erhaben

Dass im 19. Jahrhundert das bürgerliche Konzert einen so bemerkenswerten Aufschwung nahm, die Instrumentalmusik in Mitteleuropa zu derart hohem Ansehen und Rang gelangte, war in entscheidendem Maß den Sinfonien zuzuschreiben – jener Gattung, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vom Mannheim-Schwetzinger Hof aus profilierte und in Wien mit Mozart und dem späten Haydn jene Meisterschaft erlangte, die Beet-hoven den Parnass erklimmen ließ. So gut wie gänzlich unberührt von der aufkommenden Diskussion um Klassizität bzw. Romantik der Musik, dachte Beethoven in den Vorstellungen, die J.A.P. Schulz in Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste entwickelt hatte: Die Symphonie ist zu dem Ausdruck des Großen, des Feierlichen und Erhabenen vorzüglich geschickt. Um glücklich zu geraten, sollten die Werke dieses Genres jedoch nicht nur erschüttern und erheben, sondern sich auch durch ein besonderes Maß an Besonnenheit auszeichnen.

Die Sinfonien bedeuteten – zusammen mit der Klavier- und Kammermusik – den „Durchbruch“ Beethovens. In der Wahrnehmung des nicht speziell interessierten Publikums, überhaupt in der Rezeptionsgeschichte nehmen sie freilich rasch eine Schlüsselstellung ein – auf dem Weg zur Vergötterung des „Titans“ wie in späteren heftigen Abwehr-Reaktionen.



Sinfonie Nr. 5 c-Moll

So pocht das Schicksal an die Pforte – Beet-hovens letzter Sekretär und erster Biograph Anton Schindler hat diesen angeblichen Ausspruch des Komponisten überliefert. Ob die Deutung des Beginns der fünften Sinfonie authentisch ist oder doch nur eine der notorischen Ungenauigkeiten und Fälschungen Schindlers, erscheint unerheblich. Längst ist das viertönige Klopfmotiv zur Legende geworden, hat sich als Markenzeichen Beethovens und der klassischen Musik überhaupt durchgesetzt. Generationen von Autoren haben am Mythos der „Schicksals-Sinfonie“ gefeilt und ihren Komponisten als einen mit den Tönen ringenden Titanen dargestellt. Natürlich bezogen sie das Motiv auch auf Beethovens persönliches Schicksal, auf seine zur Kompositionszeit schon weit fortgeschrittene Taubheit. Und natürlich verstanden sie die Sinfonie insgesamt als Kommentar zum politischen Schicksal Europas – Napoleon war schließlich gerade dabei, die Ideale der französischen Revolution zu verraten.

„Schicksalssinfonie“

Doch ob man nun Programmatisches in dem Werk vermutet oder nicht – in jedem Fall übt die Fünfte eine Faszination aus, die nun seit fast 200 Jahren ungebrochen ist. Erste Entwürfe zur c-Moll-Sinfonie beschäftigten den Komponisten seit 1803/04, fertig wurde sie in den ersten Monaten des Jahres 1808. Die Uraufführung in einer „musikalischen Akademie“ am 22. Dezember 1808 war zwar noch wenig erfolgreich, doch schon in den folgenden Jahren setzte sich die Sinfonie überall durch. Unzählige Bearbeitungen für die verschiedensten Besetzungen popularisierten das Werk im 19. Jahrhundert, und als zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Schallplatte aufkam, war Beethovens Fünfte die erste Sinfonie, die auf diesem neuen Medium aufgezeichnet wurde (1913 mit den Berliner Philharmonikern).

Woran liegt es, dass die Fünfte geradezu zum Inbegriff der Gattung Sinfonie werden konnte? Vermutlich an der einzigartigen Kombination aus Breitenwirksamkeit und höchster kompositorischer Qualität. Das lapidare, äußerst eingängige „Schicksalsmotiv“ des Beginns bildet die Keimzelle des ganzen Werkes. Es dominiert mit seiner rhythmischen Energie den ersten Satz, wobei es sich als überaus wandlungsfähig erweist. Ein melodisches Seitenthema bleibt dagegen episodisch, es tritt nur in Exposition und Reprise auf.

Auftrumpfen vor dem Sieg

Sonaten- und Variationstechnik vereinigt der zweite, langsame Satz in sich. Dem gesanglichen As-Dur-Thema der Celli und Bratschen steht ein fanfarenartiges C-Dur-Motiv des ganzen Orchesters gegenüber, das in seinem vorwärtsdrängenden Klangcharakter als Vorgriff auf das Finale gehört werden kann – ein verfrühtes Auftrumpfen vor dem eigentlichen Sieg.

Den scherzoartigen dritten Satz hat Beet-hoven ursprünglich fünfteilig (ABABA) konzipiert. Doch bei der Uraufführung erschienen ihm die 611 Takte offenbar zu lang, so dass er den Satz auf die dreiteilige Form ABA-Coda kürzte. Im Scherzoteil verbindet sich ein aufsteigendes Bassmotiv mit einem viertönigen Hornmotiv, das auf den Anfang der Sinfonie verweist. Das Trio ist geprägt von Fugen-thematik. Ein Attacca-Übergang verbindet den dritten Satz mit dem Finale, wodurch sich beide zu einem großen Schlussteil vereinigen.

Dieses Finale nun erweist sich eindeutig als der Zielpunkt des ganzen Werks: Es ist – erstmals in einer Sinfonie – länger als der Kopfsatz und damit alles andere als der heitere Kehraus, den man seit Haydn von einem Schlusssatz erwartete. Und es wartet mit einer weiteren Neuerung auf: Die Besetzung ist um drei Posaunen, Kontrafagott und Piccoloflöte erweitert, alles Instrumente, die bis dahin in der Sinfonik noch kaum gebräuchlich waren. Außerdem zeigt der Satz einige Merkmale, die sich kaum anders als programmatisch im Sinne des „per aspera ad astra“ (durch Mühsal zu den Sternen) deuten lassen: Zum einen wechselt die Tonart vom düsteren c-Moll zu strahlendem C-Dur. Zum anderen hat das Ganze unbestreitbar den Charakter eines Marsches, der nun einmal fest mit der Vorstellung von Kampf und Sieg verbunden ist. Und dieser Sieg fällt so gewaltig aus, dass die Schlusskadenz zu den längsten der Musikgeschichte gehört.

Sinfonie Nr. 6 in F-Dur „Pastorale”

Es werden vielleicht von hier wieder Schimpfschriften über meine letzte musikalische Akademie an die Musikalische Zeitung geraten; ich wünschte eben nicht, dass man alles unterdrücke, was gegen mich; jedoch soll man sich nur überzeugen, dass niemand mehr persönliche Feinde hier hat als ich; dies ist umso begreiflicher, da der Zustand der Musik hier immer schlechter wird ...

Aus diesem Brief Beethovens vom 7. Januar 1809 an seinen Verleger Breitkopf und Härtel sprechen zweifellos Wut und Enttäuschung. Das Konzert, auf das sich Beethoven bezog, hatte am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien stattgefunden, und dass der Komponist den Misserfolg nicht leicht verwinden konnte, ist verständlich: Immerhin ging es um die Uraufführung seiner Fünften und Sechsten Sinfonie, der Chorfantasie op. 80 sowie des vierten Klavierkonzerts. Gerade dieses übermäßig lange Programm war aber mitverantwortlich für die reservierte Haltung des Wiener Publikums.

Immerhin bot Beethoven seinen Zuhörern bei der denkwürdigen Akademie reichlich Abwechslung – nicht nur zwischen instrumentalen und vokalen Kompositionen, sondern auch innerhalb des symphonischen Programmteils. Man kann die Sechste geradezu als Gegenmodell zur Fünften verstehen: Während die sogenannte „Schicksalssymphonie“ von zielgerichteter Dynamik und einer Dramaturgie „durch Nacht zum Licht“ geprägt ist, gibt es in der „Sinfonia pastorale“ kaum Konflikte. Statt dessen über weite Strecken Idylle pur – die sich natürlich aus dem programmatischen Vorwurf des Werkes ergibt. Allerdings wollte Beethoven ausdrücklich keine rein illustrative Musik schreiben. Das geht schon aus seiner berühmten Bemerkung hervor, die Sechste sei „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“. Auch der Untertitel „Erinnerung an das Landleben“ weist darauf hin: Nicht die reale Natur soll in Tönen dargestellt werden, sondern ihre Eindrücke auf ein vermittelndes Subjekt.

Natürlich fehlt die „Malerei“ nicht ganz: Man glaubt im ersten Satz das Heranrollen der Kutsche zu hören, im zweiten das Murmeln des Bachs und gegen Ende eine Vogel-Kadenz (Beethoven notierte in der Partitur sogar „Nachtigall“, „Wachtel“ und „Kuckuck“). Der dritte Satz, der an Scherzostelle steht, parodiert liebevoll die Musizierweise von Dorfmusikanten: Am Anfang wechseln sich zwei Kapellen ab, eine spielt in F-Dur, die andere ohne Überleitung in D-Dur. Sforzati stehen für derbes Fußstampfen, und im Mittelteil scheint die Oboe ihren Einsatz um zwei Schläge zu verfehlen, während die Basstöne noch weiter hinterher hinken. Grollende Celli, Kontrabässe und Pauken, dazu Tremoli und abwärtsstürzende Dreiklänge der Geigen malen im vierten Satz Donner und Blitz eines Gewitters.

Doch Beethoven bietet seinen Zuhörern noch mehr und weit Tiefgründigeres: nämlich musikalische Analogien zu dem, was in seinen Augen das Wesen der Natur ausmachte – das Prinzip der Beständigkeit im ewigen Wandel. Gerade der erste Satz, sonst oft Schauplatz dramatischer Konflikte, verweigert sich jeglicher Entwicklung und scheint mit seinen unzähligen Motivwiederholungen die Zeit außer Kraft setzen zu wollen. Mittel musikalischer Veränderung wie Leittöne, Chromatik und auffällige Modulationen kommen nur selten vor, reine Durklänge um so öfter. Für den zweiten Satz, dessen murmelnder Bach geradezu ein Sinnbild für Bewegung und Stillstand, Wechsel und Ewigkeit ist, findet Beethoven die musikalische Entsprechung des Variierens: Das Thema bleibt immer gleich und wird doch stets neu beleuchtet. Einleuchtend ist auch die Konzeption des Finales: Natürlich kommt hier keine triumphierende Apotheose in Frage, denn die Naturmacht des Gewitters im vierten Satz lässt sich nicht bezwingen, sie zieht sich selbst zurück. Daher bleibt nur Dankbarkeit und eine Wiederkehr der Idylle in Gestalt eines gänzlich undramatischen Rondos im wiegend naturhaften 6/8-Rhythmus.