Unser neuer Gesamtkatalog

Vienna Radio Symphony Orchestra · Bertrand de Billy, conductor
Giuseppe Sabbatini · Violeta Urmana · Wiener Singakademie
Konzertvereinigung Wiener Staatsoper

Das Requiem von Hector Berlioz wurde 1837 im Invalidendom zu Paris uraufgeführt. Der Eindruck durch einen riesigen Orchesterapparat und überwältigende Chormassen war damals wie heute kolossal. Doch das Requiem ist auch gekennzeichnet durch ausgedehnte Passagen größter Feinheit und Verinnerlichung. In der Kantate La Mort de Cléopatre, einem Paradestück aller großen Mezzosopranistinnen, hören wir Violeta Urmana als Solistin. Das dritte Berlioz’sche Werk auf dieser CD, der Carnaval Romain, präsentiert das RSO-Wien unter dem Chefdirigenten Bertrand de Billy in seiner ganzen Brillanz und Virtuosität.


Eine kolossale Nachtigall

Heinrich Heine berichtete 1844 in der „Augsburger Zeitung“ über die „Musikalische Saison in Paris“. Was er über Berlioz schreibt, könnte noch heute als Schlüssel zum besseren Verständnis der Grande messe des morts von 1837 dienen: „Hier ist ein Flügelschlag, der keinen gewöhnlichen Sangesvogel verrät, das ist eine kolossale Nachtigall, ein Sprosser von Adlersgröße, wie es deren in der Unterwelt gegeben haben soll. Ja, die Berliozsche Musik überhaupt hat für mich etwas urweltliches, wo nicht gerade antediluvianisches, und sie mahnt mich an untergegangene Tiergattungen, an fabelhafte Königstümer und Sünden, an aufgetürmte Unmöglichkeiten: an Babylon, an die hängenden Gärten von Semiramis, an Ninive, an die Wunderwerke von Mizraim, wie wir dergleichen erblicken auf den Gemälden des Engländers Martin (John Martin, englischer Maler, 1789–1854, Anm.). In der Tat, wenn wir uns nach einer Analogie in der Malerkunst umsehen, so finden wir die wahlverwandteste Ähnlichkeit zwischen Berlioz und dem tollen Briten: derselbe Sinn für das Ungeheuerliche, für das Riesenhafte, für materielle Unermeßlichkeit. Bei dem einen die grellen Schatten- und Lichteffecte, bei dem andern kreischende Instrumentierung; bei dem einen wenig Melodie, bei dem andern wenig Farbe, bei beiden wenig Schönheit und gar kein Gemüt…“

Fabelhafte Königtümer und urweltliche Tiergattungen waren dem jungen Hector Berlioz wahrlich nicht unbekannt – schon als Kind ein leidenschaftlicher Leser, verschlang er alles, „was die Bibliothek meines Vaters an alten und neuen Reisebeschreibungen enthielt“ und entdeckte früh Vergils „Aeneis“: „Bald aber wusste der lateinische Dichter, indem er mir von schon geahnten epischen Leidenschaften sprach, den ersten Weg zu meinem Herzen zu finden und meine erwachende Phantasie zu entflammen“. Die Geschichte der unglücklichen Dido bereitete ihm „nervöse Schauer“, und obwohl er nur Unterricht in Flöte, Gitarre und Singen erhielt, sollte ihn seine Natur später zu „den gewaltigsten Orchestereffecten und zur Musik à la Michel-angelo“ (alle Zitate aus seinen „Memoires“) hindrängen. Als er zum ersten Mal ein leeres vielzeiliges Notenpapier sah, begriff er sofort, „welche Menge instrumentaler und vokaler Klangkombinationen hier untergebracht werden könnte. Was für ein Orchester muß man darauf schreiben können!“ Mit 13 wagte er sich nach autodidaktischen Studien eines Harmonielehrebuchs an seine ersten Kompositionen – ein 6-stimmiges Potpourri über italienische Themen, 2 Quintette und etliche Romanzen…

Statt in Paris Medizin zu studieren, wie der Arzt-Vater es verlangt, wechselt er bald ganz zur Musik. Hört erstmals eine große Oper – Salieris Les Danaides, die ihn in „Verwirrung und Aufregung“ versetzt, studiert Glucks Opernpartituren in der Konservatoriumsbibliothek, schreibt sie ab, lernt sie auswendig. Sie rauben ihm den Schlaf. Er hört Iphigenie auf Tauris in der Opéra und schwört sich, Musiker zu werden. Um zu überleben, wird er Chorist an einem Theater, nachdem der Vater ihm die finanzielle Unterstützung streicht. Sein Kompositionslehrer am Conservatoire heißt Jean-Francois Le Sueur (zunächst Kirchenmusiker, dann Opernkomponist, Musikdirektor der Kaiserlichen Hofkapelle, ab 1818 Professor am Conservatoire). Berlioz’ Götter aber sind zunächst Gluck und Spontini, Vergil und Napoleon, schon bald jedoch Beethoven und Weber, Shakespeare und Victor Hugo. Die höchst erfolgreichen Boieldieu und Rossini verachtet er: „Mehr als einmal habe ich mich gefragt, wie ich es anfangen müsste, das Théatre-Italien zu unterminieren und es an einem Abend mit seiner ganzen Rossini-Bevölkerung in die Luft zu sprengen“. Jahre später hegen auch Debussy und Boulez ähnliche Gedanken…

Kontrapunkt und Fuge studiert Berlioz am Conservatoire (dessen Direktor ab 1822 Luigi Cherubini heißt) bei dem Böhmen Antonin Reicha. Instrumentation wird nicht gelehrt, die bringt er sich durch emsige Partiturstudien selbst bei und entdeckt „die versteckte Beziehung, die zwischen dem musikalischen Ausdruck und der eigentlichen Kunst der Instrumentation besteht“. Sein großes Lehrbuch der modernen Instrumentation, Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne, wird 1843 erscheinen (und 1905 von Richard Strauss bearbeitet werden). Vorerst aber bewirbt er sich um den begehrten „Rompreis“, der immer eine dramatische Kantate für Singstimme und Orchester vorschreibt und dessen 1. Preis ein fünfjähriges Stipendium beinhaltet, davon 2 Studienjahre in Rom und eines in Deutschland.

Beim ersten Mal, 1826, fällt er bei der Vorprüfung durch. Ein Jahr später reicht er die Kantate La mort d’Orphée ein, die für unaufführbar erklärt wird. 1828 erhält er mit Herminie nur den 2. Preis. 1829 bleibt er mit La mort de Cléopatre wieder erfolglos. 1830 endlich, mitten im Kanonendonner der Pariser Revolution, erzielt er mit La mort de Sardanapale den lang ersehnten 1. Preis. Diese Kantate wird vor seiner Abreise nach Rom noch im Dezember 1830 gemeinsam mit seinem ersten Meisterwerk, der Symphonie fantastique, in Paris in einem Konzert uraufgeführt. „Ich hatte einen rasenden Erfolg“, schreibt Berlioz an einen Freund, „die Symphonie fantastique wurde mit Geschrei und Getrampel begrüßt, die Marche au supplice hat man da capo verlangt. Der Sabbat hat alles mit fortgerissen durch seine satanische Wirkung“. Spontini, Meyerbeer und Liszt bekunden dem jungen Komponisten gegenüber ihre Begeisterung. Am Ende seiner Studienjahre genießt der 27-jährige Komponist seinen ersten großen Erfolg.

Doch vergessen wir nicht die harsche Kritik anderer Zeitgenossen, die Berlioz’ Karriere immer verfolgte. Fétis, Herausgeber der „Revue musicale“, urteilte über die Symphonie fantastique nach anfänglichen positiven Worten: „Doch im allgemeinen erregt diese Musik mehr Erstaunen als Gefallen; es mangelt ihr an Charme…“ Goethes musikalischer Berater Carl Friedrich Zelter wird später über La damnation de Faust schreiben, die Musik sei eine „Abgeburt welche aus gräulichen Inceste entsteht“. Mendelssohn urteilte über die 1826 entstandene Ouvertüre Les Francs-Juges, ein Jugendwerk also, äußerst harsch: „Seine Instrumentierung ist so entsetzlich schmutzig und durcheinander geschmiert, dass man sich die Finger waschen muß, wenn man mal eine Partitur von ihm in der Hand gehabt hat. Zudem ist es doch auch schädlich, seine Musik aus lauter Mord und Not und Jammer zusammenzusetzen“. Und schließlich Richard Wagner, der 1842 an Robert Schumann schreiben wird: „Dieser Mensch ist durch Frankreich oder vielmehr Paris so ruiniert, dass man nicht einmal mehr erkennen kann, was er vermöge seines Talents in Deutschland geworden wäre. Ich liebte ihn, weil er tausend Dinge besitzt, die ihn zum Künstler stempeln, wäre er doch ein ganzer Hanswurst geworden, in seiner Halbheit ist er unausstehlich – und was das Entsetzlichste ist – grenzenlos langweilig“.

In Italien komponierte Berlioz die Ouvertüren Roi Lear und Rob Roy, arbeitete Teile der Symphonie fantastique um und ergänzte sie durch das Monodram Lélio ou le retour á la vie. Nach nur 14 Monaten kehrt er nach Frankreich zurück, trifft in Paris Ende 1832 seine große „platonische“ Liebe, die englische Shakespeare-Darstellerin Harriet Smithson erstmals persönlich und heiratet sie im Jahr darauf. 1834 wird der gemeinsame Sohn Louis geboren. Berlioz schreibt Kritiken und Feuilletons, um Geld zu verdienen. Er komponiert Harold en Italie und arbeitet an seiner ersten großen Oper Bevenuto Cellini. Jede Saison veranstaltet er mehrere Konzerte. Paganini fällt in Paris vor ihm auf die Knie und schenkt ihm als Zeichen seiner Ehrerbietung 20.000 Francs. Nun kann Berlioz für einige Zeit frei schaffen.

Im März 1837 erhält er vom französischen Innenminister den Auftrag, ein Requiem für den Jahrestag des Todes von Marschall Mortier, eines der Opfer des Attentats von 1835, zu komponieren. „Der Text des Requiems war für mich eine langbegehrte Beute, die mir endlich überlassen wurde, und auf die ich mich mit einer Art Wut warf“, schreibt Berlioz in seinen „Memoires“. „Mein Kopf schien unter der Anstrengung meines glühenden Denkens fast zu platzen“. In nur drei Monaten war das Werk fertig, im Juli – die Proben hatten schon begonnen – kam aus dem mittlerweile umbesetzten Ministerium die neue Ordre, dass die Trauerfeierlichkeiten für die Juli-Helden ohne Musik stattzufinden hätten. Berlioz vermutete eine Intrige Cherubinis, der gerne sein eigenes 2. Requiem aufgeführt gesehen hätte. Monate später feierte die Armee mit der Einnahme von Constantine einen wichtigen strategischen Sieg in der 1830 begonnenen Algerien-Eroberung. Nun wurde zum feierlichen Gedenkgottesdienst für den gefallenen General Charles Comte de Damrémont der Requiem- Auftrag erneuert. Am 5. Dezember 1837 kam es schließlich im Invalidendom „in Gegenwart der Prinzen, der Minister, der Pairs, der Abgeordneten, der ganzen französischen Presse, der Korrespondenten ausländischer Zeitungen und einer großen Menschenmenge“ (Berlioz) zur Uraufführung unter der Leitung des Dirigenten Francois Habeneck.

„Der Schrecken, den die fünf Orchester und die acht Paar Pauken verbreiteten, lässt sich nicht beschreiben“, schreibt Berlioz in seinen „Mémoires“. „Eine der Chorsängerinnen erlitt einen Nervenanfall. Wahrlich, es war von schauriger Größe“. An den vier Ecken des großen, zentral postierten Chor-Orchesterapparates ließ er zusätzlich vier Blechbläsergruppen mit insgesamt 38 Instrumenten aufstellen, die im Tuba mirum, im Rex tremendae und sogar im Lacrymosa und Agnus Dei die Schrecken der Apokalypse bzw. die Allgewalt Gottes klanglich symbolisieren. Bis heute ist die Wirkung kolossal. Doch Berlioz ging es hier nicht um bloße Effekthascherei oder primitive Massenmusik, sondern um die kompositorische Bewältigung des großen, halligen Kirchenraums und der „Gewalt der musikalischen Massen, deren Lösung ich versucht habe … durch die Anwendung von außerordentlichen Mitteln“. Und weiters: „Aber hauptsächlich ist es die Form der Sätze, die Breite des Stils und die furchtbare Langsamkeit gewisser Entwicklungen, ohne dass man ihr Ziel errät, was diesen Werken (gemeint sind neben dem Requiem seine weiteren Monumentalmusiken Symphonie funèbre et triomphale und Te Deum) ihr seltsam gigantisches Aussehen, ihren kolossalen Habitus verleiht“. Selbstbewusst spricht er von neuartigen Versuchen in diesem Genre, das ein „Teil meiner Träume“ ist und „in das ich fast als einziger der modernen Komponisten eingedrungen bin und von dem die alten nicht einmal eine Ahnung gehabt haben“.

Neben den gewaltigen Elementen des Schrecklichen, die im Requiem jedoch nur spärlich eingesetzt werden, dominiert weitgehend „das Erhabene in der Spielart des Antikisierenden“ (Wolfgang Dömling) und eine Art archaisch-religiöser Kontemplation in einer Vielfalt von musikalischen Stilen und Variationen – schlichte psalmodische Gesänge, drei- bis sechsstimmiger a cappella-Satz (Quaerens me), traditionelle Fuge, opernhafte Ensembles, italienische Tenor-Arie (Sanctus), Chordeklamation im Unisono etc. In der farbigen Instrumentation wagt Berlioz wahrhaft Unerhörtes wie die Kombination hoher Flöten-akkorde mit dem tiefsten Basston der Fernorchester- Posaunen, herbe Akkordablösungen zwischen Streichern und Bläsern, Pianissimo- Streicherarpeggien untermalt von sanften Paukenclusters und leisen Beckenschlägen – und all das lange vor Wagners Parsifal, Verdis Requiem und Mahlers 8. Symphonie. Berlioz’ Grande messe des morts ist insgesamt weniger liturgische Totenmesse (er verfährt frei mit dem Text) als monumentales Konzertstück für den großen Raum und diente 1837 wohl auch der Verherrlichung der nationalen „gloire“ im Sinne der Hymnen und Festmusiken der Französischen Revolution. Die Gebete des einzelnen Individuums angesichts des Todes und des Jüngsten Gerichts hat er dabei aber mit großer Emphase und tiefem persönlichem Ausdruck mitkomponiert.

La Mort de Cléopatre

1829 war der 26-jährige Berlioz wie berichtet mit seiner Kantate La mort de Cléopatre beim Rompreis erfolglos geblieben – die Jury der „Académie“ vergab in diesem Jahr überhaupt keinen Preis. Einer der Juroren, der von Berlioz verachtete, in Paris jedoch höchst erfolgreiche Opernkomponist Francois-Adrien Boieldieu (Die weiße Dame), sah sich zu der Bemerkung veranlasst: „Ich bin kein großer Harmoniker, doch Ihren unirdischen Akkorden vermag ich nicht zu folgen“. Heute wird gerade dieses durchgefallene Prüfungsstück von allen großen Mezzo-Sopranistinnen gerne gesungen und hat dadurch auch die Konzertbühnen erobert, wogegen die 1830 preisgekrönte Kantate La mort de Sardanapale gänzlich unbekannt ist. Der Text dieser Scène lyrique von P.A. Vieillard zeichnet das Bild der ägyptischen Königin in ihren letzten Minuten vor dem Selbstmord durch Schlangenbiss: Schmerz, Erinnerung an ferne Tage, dramatische Anklage, Resignation prägen die Musik. Der abschließenden Meditation stellt Berlioz Julias Worte aus Shakespeares Drama voran: „How if when I am laid into the tomb…“ Schon in dieser frühen Komposition, die als Vorstudie zur späteren großen Dido-Klage aus den Trojanern angesehen werden kann, entwickelt Berlioz eine Musik, die ihm „groß und neuartig vorkommt“. Sein Ignorieren klarer Unterscheidungen zwischen Rezitativ und Arie, seine eigenwilligen Harmonie- und Rhythmuswechsel, gewagte Orchestereffekte wie Pizzicato-Ostinati der Streicher über tiefen, unheimlichen Bläserakkorden oder die grässliche Dissonanz beim Schlangenbiss müssen die Jury verstört haben. Melodisch werden Erinnerungen an Gluck und Weber wach – thematisches Material aus dieser Kantate kehrt später in der Ouvertüre Carnaval Romain wieder.

Carnaval Romain

1844, zwischen zwei äußerst erfolgreichen Deutschland-Tourneen als Dirigent eigener Werke, komponiert Berlioz die Ouvertüre Carnaval Romain und verarbeitet darin Musik seiner sechs Jahre zuvor erfolglos aufgeführten Oper Benvenuto Cellini sowie auch ein Thema aus La mort de Cléopatre. Das glänzend instrumentierte, effektvoll-virtuose Werk ist bis heute sein wohl populärstes und meistgespieltes Stück geblieben – schon bei der Uraufführung am 3. Februar 1844 unter seiner eigenen Leitung wurde es so stürmisch gefeiert, dass es wiederholt werden musste. Später hat er es seiner Oper Benvenuto Cellini als Ouvertüre vorangestellt. Die Musik beginnt mit einer kurzen Introduktion, einem bunten Bild des turbulenten römischen Karnevals, verarbeitet dann in voller Länge eine große Liebesszene (das Liebesduett der Oper) und schließt mit einem ausgelassenen Saltarello, einem wahren Bacchanal entfesselter Leidenschaften und überschäumender Lebensfreude.



Giuseppe Sabbatini, Tenor

Seit seinem Debüt beim Spoleto Festival 1997 als Edgardo in Lucia di Lammemoor hat der Tenor Giuseppe Sabbatini in fast allen großen internationalen Opernhäusern gesungen. Hierzu zählen die Opéra Bastille de Paris, die Deutsche Oper Berlin, das Gran Teatre del Liceu in Barcelona, die Metropolitan Opera New York, das New National Theatre Tokyo, das Royal Opera House-Covent Garden, das Teatro alla Scala, und die Wiener Staatsoper.

Seine ausgedehnte Tätigkeit im Konzertfach führte ihn u.a. in die Carnegie Hall, das Concertgebouw Amsterdam, die Suntory Hall Tokyo, die Royal Festival Hall, den Barbican Center, zu den Salzburger und zu den Schwetzinger Festspielen.

Giuseppe Sabbatini entdeckte den Gesang, nachdem er sein musikalisches Leben bereits als Kontrabassist begonnen hatte. Er gewann eine Vielzahl nationaler und internationaler Gesangswettbewerbe. Am 25. April 2003 wurde ihm der Titel des Kammersängers an der Wiener Staatsoper verliehen.

Violeta Urmana, Sopran

Die aus Litauen stammende Sängerin machte sich zunächst als Mezzosopranistin einen Namen, vor allem als gefeierte Kundry in Wagners Parsifal oder Eboli in Verdis Don Carlo.

Nachdem sie bereits die Sieglinde in Wagners Die Walküre bei den Bayreuther Festspielen gesungen hatte, erfolgte ihr eigentliches Debüt als Sopranistin im Dezember 2002 zur Saisoneröffnung der Mailänder Scala in der Titelpartie Iphigénie en Aulide unter Riccardo Muti. Seither erfolgten zahlreiche Partiedebüts im Sopranfach.

Zu den kommenden Debüts zählen die Titelpartien von Ariadne auf Naxos in New York 2005 und Norma in Dresden 2006 sowie die Partiedebüts als Elisabetta in Don Carlo in Turin 2006 und als Amelia in Verdis Un Ballo in Maschera in Florenz 2007

Als Konzert- und Liedinterpretin singt Violeta Urmana ein breites Repertoire von Johann Sebastian Bach bis Alban Berg in allen wichtigen Musikzentren Europas, der USA und in Japan.

In Tony Palmers Film The Search for the Holy Grail ist Violeta Urmana als Kundry zu sehen.