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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CD Sämtliche Werke für Klavier solo Vol. 3 Variationen op. 21/1&2 Händel-Variationen op. 24 Paganini-Variationen op. 35 Andreas Boyde, Klavier Der deutsche Pianist und Wahl-Londoner Andreas Boyde hat das Klavierwerk von Johannes Brahms zu einem Schwerpunkt seiner Arbeit erklärt. In einer Folge von 5 CDs erscheint bei OehmsClassics das Gesamtwerk für Klavier solo. Nach den drei Klaviersonaten und den Werken op. 4, 9 und 10 folgt auf Vol. III ein Programm mit Variationenwerken: op. 21 Nr. 1 & 2, die Händel-Variationen op. 24 und die Paganini-Variationen op. 35. Effektheischerei ist Andreas Boyde in seinen Brahms- Interpretationen fremd, Eindringlichkeit durch kluge Disposition und musikalische Wahrhaftigkeit lautet seine Botschaft an das Publikum: „Boyde gelingt die Quadratur des Kreises: höchste Intensität im jugendlichen Überschwang steht neben einer Durchsichtigkeit des Klaviersatzes und der Zartheit plötzlich aufscheinender Lyrik“ urteilte die SZ über seine Sonaten Nr. 1&2. „…erfinde ich wirklich neu“ Brahms und die Variation Wer über Johannes Brahms’ Schaffen spricht, kommt um das Kapitel „Variation“ nicht herum. Und wer über Brahms’ Variationen spricht, muss mit der Klaviermusik beginnen: den Variationssätzen der Klaviersonaten Nr. 1 und 2, den Schumann-Variationen op. 9 und dem Variationenpaar op. 21. Erst 1860 entstand mit dem Andante ma moderato des 1. Streichsextetts op. 18 eine Variationsreihe außerhalb des Klavierschaffens. Doch selbst dieser Satz war noch mit dem Klavier verbunden, denn Brahms schuf für Clara Schumann auch eine zweihändige Klavierfassung (Thema und Variationen), die beide später öffentlich spielten. Ab 1864 – nach den Händel-Variationen op. 24 und den vierhändigen Schumann-Variationen op. 23 von 1861 sowie den Paganini-Variationen op. 35 von 1862/63 – dominierten dann Variationsfolgen ohne Klavier. Sie reichten vom Adagio des 2. Streichsextetts op. 36 über die entweder zweiklavierigen oder orchestralen Haydn-Variationen op. 56a/b und das Passacaglia-Finale der 4. Symphonie op. 98 bis zum Schlusssatz der Es-Dur-Klarinettensonate op. 120 Nr. 2. Was reizte Brahms so sehr an Variationen? Es war wohl vor allem der Gegensatz von Bindung (an das Variations-Thema) und Freiheit (der Gestaltung). Außerdem waren Variationen für ihn ein guter Gradmesser der eigenen Entwicklung: Die Variationen der ersten beiden Klaviersonaten galten ihm später womöglich als problematisch, weil sie sich stark auf die Melodie des Themas konzentrierten. Und die 1854 entstandenen Schumann-Variationen op. 9 mit ihren genialischen Schumann-Anspielungen und ihrer poetischen Kontrapunktik erschienen ihm rückblickend so frei, dass er sie am liebsten „Phantasie-Variationen“ genannt hätte. Spätestens als Joseph Joachim ihm im Frühsommer 1856 im Zuge der gemeinsamen Kompositionsstudien einige Klaviervariationen sandte, begann Brahms neu über die Gattung nachzudenken. Die erste Variationen-Sendung des Freundes erschien ihm kompositorisch noch nicht streng genug: „Ich mache manchmal Betrachtungen über die Variationenform und finde, sie müsste strenger, reiner gehalten werden. Die Alten behielten durchweg den Baß des Themas, ihr eigentliches Thema, streng bei. […] Ich muß aber manchmal finden, daß Neuere (wir beide!) mehr (ich weiß nicht recht Ausdrücke) über das Thema wühlen. Wir behalten oft die Melodie ängstlich bei, aber behandeln sie nicht frei, schaffen eigentlich nichts Neues 
daraus, sondern beladen sie nur.“ Aus diesen
Äußerungen – die in der Brahms-Literatur
oft zitiert wurden, ohne dass man das fragliche
Werk kannte – zog Joachim Konsequenzen:
In der endgültigen Fassung machte er die
Bass- und Harmoniefolge des ‚archaisierenden’
Themas konsequent zum Gerüst seiner
insgesamt 18 Variationen.Sie dürften Brahms zur Komposition seiner eigenen Variationen über ein ungarisches Lied op. 21 Nr. 2 angeregt haben, die er Joachim im Spätherbst 1856 schickte. In mancher Hinsicht ähneln sie Joachims Elfenlied-Variationen – angefangen beim ‚national’ gefärbten Tonfall des ebenfalls nur achttaktigen Themas (das bei Brahms durchweg zwischen 3/4- und 4/4- Takt wechselt). Stärker noch als bei Joachim schließen sich Brahms’ Variationen zu Gruppen zusammen und werden zunehmend in den Sog eines Variationsprozesses hineingezogen. Dieser mündet nach Variation 13 in ein rondoartiges Finale, das eine potenzierte Variation darstellt und mit der Wiederkehr des Themas endet. Als Max Kalbeck die Ungarischen Variationen in seiner großen Brahms-Biographie ins Jahr 1853 datierte und als unreifes Werk abtat, irrte er gleich doppelt: im Hinblick auf Entstehungszeit und Qualität des Werkes. Brahms’ Auseinandersetzung mit der Variation ging weiter, als er Anfang 1857 Variationen über ein eigenes Thema komponierte. Ausgangspunkt ist ein Thema aus 2x9 Takten, für das ein verhalten hymnischer Tonfall, die eigentümliche Verquickung von polyphonem und homophonem Klaviersatz und Orgelpunkte charakteristisch sind. Aus diesem vielschichtigen Fundus konnte Brahms in den 11 Variationen immer wieder neu schöpfen, ohne den engen Bezug zum Thema aufzugeben. Die verschollene Erstfassung muss starke Ausdrucksgegensätze enthalten haben – bis hin zu einer „feurigen Coda“. Das hielt Joachim für problematisch. Er meinte, solch gewaltsame Kontraste seien dem Thema mit seiner „keuschen Zärtlichkeit“ und seinem fast religiösen Charakter nicht angemessen, sondern wirkten „höchstens geistreich gemacht“. Die endgültige Werkgestalt mutet denn auch erheblich einheitlicher an, wobei Variation 5 einen ebenso kunst- wie ausdrucksvollen Kanon in der Gegenbewegung ausformt und die Moll-Variationen 8 und 9 deutliche, doch nicht drastische Charakterkontraste bereitstellen. Die 11. Variation ist wiederum eine Multi-Variation, deren Trillerketten an die Variationssätze aus Beethovens späten Klaviersonaten op. 109 und 111 erinnern, ehe die empfindungsreiche Coda das Thema und die ersten beiden Variationen nochmals zart anklingen lässt. Zusammen mit den Variationen über ein ungarisches Lied erschienen die Variationen über ein eigenes Thema im März 1862 unter der Opuszahl 21 im Druck. Zu jener Zeit hatte Brahms ein tragfähiges Variationskonzept gefunden. Im schon erwähnten Variationssatz des 1. Sextetts mit seinem ‚historisierenden’ Thema wie auch in den Händel- und Paganini- Variationen mit ihren ‚historischen’ Themen praktizierte er das, was er 1869 gegenüber Adolf Schubring als sein Variationsideal beschrieb: „Über den gegebenen Baß erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich schaffe.“ Das zeigen die Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 eindrucksvoll. Das Thema war schon von Händel selbst für Variationen genutzt worden. Auf dem Fundament seiner Bass- und Harmoniefolge schuf Brahms in den 25 Variationen samt Fuge immer neue Variationscharaktere mit ‚neuen’ Melodien, harmonischen Umdeutungen und wechselnden pianistischen Techniken. Oft sind zwei oder mehr Variationen zu größeren Einheiten zusammengefasst, beispielsweise die b-Moll-Nummern 5–6. Einige im Tempo zurückgenommene Variationen (Nr. 9, 13) bilden expressive Ruhepunkte im unkonventionellen, doch zwingend gestalteten Gesamtverlauf. Die Schlussfuge potenziert und krönt diese Entwicklung. Mitunter wirkt sie wie die Klavierbearbeitung einer Bachschen Orgelfuge – so dass man beinahe von einem Doppelporträt der Großmeister Bach und Händel sprechen möchte. Auch das Thema der Paganini-Variationen op. 35 stammte aus einem Variationenwerk: Nicolò Paganinis 24. Caprice für Violine solo in a-Moll, die eine ganze Reihe späterer Komponisten zum Weiterdenken anregte. Brahms’ Doppeltitel – Studien für das Pianoforte. Variationen über ein Thema von Paganini – signalisiert, worum es geht – um höchst anspruchsvolle pianistische und kompositorische Studien, die zum hochvirtuosen Kunstwerk werden. Den Plan, auch hier eine Fuge zu integrieren, gab Brahms bald wieder auf. Doch das launiglapidare Thema mit seinen permanenten Wiederholungen und Sequenzierungen regte ihn so stark an, dass er 1866 gleich zwei Hefte mit jeweils 14 Variationen herausbrachte. Beide Folgen enden (wie das Werkpaar op. 21) mit einer wirkungsvollen Multi-Variation. Formale Schlüssigkeit und extreme, manchmal geradezu dämonische Virtuosität verbinden sich auf unnachahmliche Weise: Bis heute sind die Paganini-Variationen eine Herausforderung – für Spieler und Hörer! Michael Struck Johannes Brahms Gesamtausgabe, Forschungsstelle Kiel
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