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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CD Simone Youngs Hamburger Bruckner-Projekt wurde
von der Fachpresse mit großem Interesse und durchweg
positivem Echo bedacht. Nach den Sinfonien
Nr. 2 und 3 steht nun die dritte Folge der Edition
zur Veröffentlichung an, wieder als Live-Mitschnitt
aus der Hamburger Laeiszhalle. Prinzip der Aufführungsserie
ist es, jeweils die erste Fassung des Werks
zu Gehör zu bringen. Damit gewinnt diese klanglich
herausragende SACD-Edition auch ein dokumentarische
Bedeutung.
Radikalität in Ausdruck und Form Bemerkungen zu Anton Bruckners Erstfassung der IV. Symphonie in Es-Dur von 1874 Mit der 1874 geschriebenen Es-Dur-Symphonie erreicht Bruckners Schaffensperiode zwischen 1872 und 1875 ihren Höhepunkt und beschert der Musikgeschichte eine seiner populärsten Symphonien. Zugleich aber erreicht in weiterer Folge auch der Umarbeitungs- und Verbesserungswahn des Meisters seinen Höhepunkt. Ist schon die Sachlage bei der III. Symphonie schwer durchschaubar, sind wir in Schallplattenkatalogen und Internetforen bezüglich der IV. Symphonie mit bis zu zehn verschiedene Angaben über Versionen konfrontiert, und es ist vielleicht sinnvoll, sich zuerst einmal einen Überblick zu verschaffen. Die dieser Aufnahme zugrunde liegende Fassung ist wohl unbestritten die eindeutigste und klarste, die existiert: Es ist die 1874 verfasste Original- oder Urversion, die erst über 100 Jahre später zum ersten Mal aufgeführt werden sollte. Des Weiteren existiert die Fassung von 1878, von der wir heute vor allem die ersten drei Sätze kennen, insbesondere das berühmte „Jagdscherzo“, das vielleicht der populärste Satz einer Brucknersymphonie ist. Das Finale dieser Version allerdings, das von Bruckner selbst so bezeichnete „Volksfest“, wird heute als getrennter Satz in der Bruckner-Gesamtausgabe veröffentlicht. Die ersten drei Sätze von 1878 werden seit der Uraufführung 1881 mit dem 1880 geschaffenen Finale gespielt, daher ist das, was gewöhnlich als die IV. Symphonie von Bruckner bezeichnet wird, die Fassung von 1878/80. Diese liegt auch der von Robert Haas begründeten Bruckner-Gesamtausgabe von vor dem 2. Weltkrieg zugrunde, der sie allerdings als Version 1881 veröffentlichte, genau so wie die später von Leopold Nowak veröffentlichte Version, die wiederum mit der Bezeichnung von 1886 erschien. Bei Haas bezog sich die Jahreszahl auf die Uraufführung, bei Novak auf die nach seinem damaligen Wissensstand letzte eigenhändige Revision des Komponisten. Seit wenigen Jahren existiert nun in der Bruckner-Gesamtausgabe eine weitere Version von 1888, die von Benjamin M. Korstvedt vorgelegt wurde. Sie ist die nun tatsächlich letzte Revision Bruckners und Stichvorlage für den ersten Druck von 1889. Sowohl Robert Haas als auch Leopold Nowak lehnten diese Version ab, da sie ihnen eine von Bruckner nicht gewollte, lediglich von seinen Schülern Löwe und Schalk hergestellte Version schien. Nach dem heutigen Wissensstand der Bruckner-Forschung lässt sich diese Behauptung aber nicht mehr halten. Die unmittelbare und intensive Beschäftigung Bruckners ist hinlänglich belegt, und wir müssen im Falle der IV. Symphonie tatsächlich von drei Versionen sprechen, plus (ähnlich wie in der III. Symphonie) einem alleinstehenden Satz (eben jenem „Volksfestfinale“ von 1878). Wie in keiner anderen Symphonie Bruckners hat der Komponist innerhalb des Werkes nicht nur eine Weiterentwicklung der Form und Veränderungen der Instrumentation vorgenommen, sondern ganze Teile völlig neu komponiert, zum Teil ohne thematischen Zusammenhang mit der ersten Version. Wir müssen daher im Falle der IV. in einem noch viel größeren Ausmaß als bei der II. und III. Symphonie zumindest bei den beiden Versionen von 1874 und der heute bekannten Version von 1878/80 von zwei völlig unabhängig voneinander existierenden Werken sprechen, die nebeneinander aufgeführt zu werden ihre volle Berechtigung haben. Obwohl die Bruckner-Forschung in den letzten Jahrzehnten immer wieder diese These vertreten hat, allen voran Leopold Nowak und Manfred Wagner (dem an dieser Stelle ausdrücklich für die Überlassung seiner Arbeiten zu Bruckner gedankt sein soll) haben sich die Interpreten nur sehr zögerlich entschlossen, sich den Erstversionen zuzuwenden. Umso erstaunlicher ist die Entwicklung der letzten Jahre, in denen sich prominente Musiker der mittleren und jüngeren Dirigentengeneration ganz vehement – und zum Teil ausschließlich – für die Erstversionen der Bruckner-Symphonien einsetzen, und so nicht nur den Zugang zu einem völlig neuen Bild des oberösterreichischen Meisters erschlossen, sondern auch eine deutliche Bewegung in die Bruckner-Interpretation an sich gebracht haben. Die Kenntnis der Erstversionen der ersten vier Symphonien von Bruckner lässt nämlich nicht mehr ohne weiteres eine unkritische Übernahme der bisherigen Bruckner-Interpretationen zu. Wer einmal die spannende Reise unternommen hat, die Partituren der Erstversionen der II., III. und IV. Symphonie hintereinander zu studieren, dem wird sich, wenn er sich danach die Partitur der V. vornimmt (die unmittelbar im Anschluss an die IV. entstanden ist), nicht nur eine klare gedankliche Linie von der II. bis zur V. erschließen, sondern es wird auch eindeutig klar, dass das, was Bruckner wirklich sagen wollte, ausschließlich in den Partituren seiner Urversionen zu finden ist. Dies gilt ohne Einschränkung später auch für die VIII. Symphonie. Diese Erkenntnis lässt allerdings die Interpretationsansätze nicht unberührt, da vieles, was sich im ursprünglichen Bruckner-Bild darstellt und später unter dem Eindruck der teilweise vernichtenden Reaktionen und übereifrigen Ratschläge von Freunden und Jüngern zurückgenommen und relativiert wurde, nicht mehr verleugnen lässt. Wer einmal erfahren hat, wie radikal unmittelbar, frei und überbordend Bruckner schreiben konnte, wird mit den Interpretationen, die allzu sehr einem Hochamt ähneln und den dramatischen Atem, die Leidenschaft wenig zur Geltung kommen lassen, möglicherweise Schwierigkeiten haben. Natürlich gewann Bruckner im Laufe seines Lebens kompositorischen Feinschliff, technische Meisterschaft und eine Verfeinerung in der Instrumentationskunst. Trotzdem muss jede spätere Version, was die Kernaussage des Werkes und vor allem die Milderung der Radikalität in Ausdruck und Form betrifft, als Kompromiss gelten. Einen Widerspruch zu dieser Aussage provoziert man aber immer wieder anhand der hier besprochenen IV. Symphonie in Es-Dur. Gemeinsam mit der VII. Symphonie ist sie in der Fassung 1878/80 Bruckners populärstes Werk und enthält – wie schon erwähnt – mit dem „Jagdscherzo“ sein überhaupt bekanntestes und populärstes Instrumentalstück. Dem entgegen stehen das völlig zerklüftete, riesenhafte Scherzo und die bedeutend ausführlicheren und vor allem komplexeren Ecksätze in der Erstfassung. Diese stellen nicht nur an den Hörer, sondern besonders auch an die Orchestermusiker deutlich höhere Anforderungen als die bekanntere und populärere spätere Version. Wir wollen uns – ohne die an dieser Stelle nicht mögliche ausführliche Analyse vorzunehmen – in der Folge einen kurzen Überblick über Bruckners IV. Symphonie in ihrer Urfassung verschaffen, der ersten Symphonie übrigens in seinem Schaffen, die in einer Dur-Tonart gehalten ist. Aber noch bevor man zum eigentlichen Werk kommt, stößt man – als einziger Brucknersymphonie – auf einen Beinamen, den der Komponist ihr selbst verliehen hat: die „Romantische“. Nun muss man, bevor man sich mit dem Werk genauer auseinandersetzt, fragen: Was verstand Bruckner unter „roman tisch“? Constantin Floros hat in seiner Bruckner- Monographie zu Recht darauf hingewiesen, dass Bruckners musikalisches Romantikbild im Wesentlichen durch das geprägt war, was er in Richard Wagners Lohengrin erlebte. Aus Bruckners Äußerungen über die Wagnerschen Musikdramen kann man sehr wohl eine gewisse Naivität heraus lesen, vor allem aber begreift man, warum Bruckner zeit seines Lebens nie wirklich die Idee, eine Oper zu schreiben, ins Auge fasste. So sehr er Wagner auch bewunderte, waren für ihn neben der Tonsprache nur jeweils ganz spezifische Extrakte des Werkes interessant. Das politische Element bei Wagner war ihm völlig fremd. Hingegen war für ihn das, was er an musikalischer Stimmung aus dem Lohengrin wahrnahm, der Inbegriff von Romantik. In einer der wenigen programmatischen Erläuterungen zu seiner IV. Symphonie skizzierte Bruckner einem Freund gegenüber den ersten Satz: „Mittelalterliche Stadt – Morgendämmerung – von den Stadttürmen ertönen Morgenweckrufe – die Tore öffnen sich – auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie – der Zauber des Waldes umfängt sie – Waldesrauschen – Vogelgesang“. Wie bei allen Komponisten von Beethoven bis Mahler muss man solche programmatischen Äußerungen mit äußerster Vorsicht genießen, und Bruckner lag natürlich ebenso wenig wie Beethoven in seiner VI. oder Mahler in seiner III. nichts ferner, als ein romantisches Naturgemälde mit musikalischen Mitteln zu gestalten. Und doch muss man sich in Erinnerung rufen, dass die musikalische Inspiration, bevor sie durch Form und Verarbeitung ihre wirkliche Gestalt erhält, nur einer Inspiration entspringen kann, die mit dem realen Leben bzw. dem Empfinden und der Sicht der Welt bzw. deren Verständnis durch den Komponisten zu tun hat. Der erste Satz dieser „romantischen“ Symphonie ist in seiner Urfassung mit Allegro überschrieben und in Alla breve gehalten (in der späteren Bearbeitung erfolgt – wie so oft bei Bruckner – in seinen Bearbeitungen auch eine Zurücknahme des Tempos. 1878/80 heißt es dann: bewegt, nicht so schnell; in der Fassung von 1888 lesen wir dann gar: ruhig, bewegt (nur nicht schnell – allegro molto moderato), und dem fügt Bruckner noch die Metronom-Zahl hinzu: die Halbe = 72). Über das für Bruckner charakteristische Streicher-Tremolo legt sich, vom Solo-Horn im Piano vorgetragen, eine Hornkantilene, die eigentlich schon den Grundcharakter der gesamten Symphonie darstellt und gleichzeitig den entscheidenden thematischen Ausgangspunkt bildet. Dieses im Horn vorgetragene Hauptthema vereinigt drei wesentliche Elemente in sich: erstens die Wahl des ausführenden Instruments, zweitens die melodische Linie und drittens das rhythmische Element mit jeweils einer 16tel vor der ganzen Note am Schluss der Phrase, was in geradezu unglaublichem Maße den Grundrhythmus der gesamten Symphonie mitbestimmt. Dieses erste Thema bildet gemeinsam mit einem zweiten, absteigenden Thema in den Posaunen sozusagen eine erste Episode. Die zweite Episode führt dann bei Buchstabe B (alle Buchstaben und Takte in der Folge beziehen sich auf die Partitur der A. Bruckner Gesamtausgabe Band IV./1 Hg. v. L. Nowak 1975, rev. 1990) jenes für Bruckner-Symphonien typische echte zweite Thema ein, das fast immer lyrischen Charakter hat und in der IV. Symphonie in den ersten Violinen beginnt. Beginnend im Takt 83 hören wir dann noch ein neues Thema in den Streichern, das mit dem zweiten Thema der ersten Episode verwandt ist. Gleichzeitig legt Bruckner erneut die Hornrufe darüber. Ab C findet diese Entwicklung der Exposition eine erste Zusammenfassung, quasi in einer „Minicoda“, einem System, das Bruckner in dieser Symphonie besonders ausgeprägt anwendet. Die Schichtungen und Beziehungen beginnen bereits am Anfang des Werkes so komplex und vielschichtig, dass Bruckner gliedern möchte, Klarheit schaffen. Darum schiebt er Zwischenzusammenfassungen ein. Von D bis F führt dann die weitere Entwicklung zum endgültigen Ende der Exposition, und nach einer Brücke, die das Tempo zusehends verlangsamt, beginnt zwei Takte vor Buchstabe H die Durchführung. Wie schon in der Erstfassung der II. und III. Symphonie prägen zahlreiche Tempomodifikationen sowie Pausen das Gesamtbild des Satzes entscheidend. Später wird der Komponist diese Pausen bis auf eine fast vollständig eliminieren, wie auch das Tempo fast völlig durchgängig wird. Im Gegensatz zur II. und III. Symphonie sind diese gliedernden Pausen nicht mehr in der Mehrzahl Fermaten, sondern ausgeschriebene Leertakte. Ohne die Komplexität des Satzes hier vollständig durchleuchten zu können, soll noch auf einige Besonderheiten hingewiesen werden, wie z.B. die bei N plötzlich auftretenden Sextolen oder bei P, wo mit der Reprise zugleich neues thematisches Material eingeführt wird. In der Folge spitzt Bruckner (bei Q) die dynamische Entwicklung extrem zu, bevor dann bei R nach einer der vielen gliedernden Pausen die Reprise der zweiten Episode einsetzt. Eine eigene Studie wäre Bruckners Modulationen zu widmen: Nach zahlreichen „Reisen“ durch die Tonarten gelangt er schließlich vier Takte vor Buchstabe W wieder zum angestammten Es-Dur, und wenn man will, könnte man bereits ab W die einsetzende Entwicklung einer Vor- bzw. ersten Coda ansetzen, bevor dann mit Buchstabe X nach einer Generalpause die tatsächliche und die für den enormen Satz für Bruckner charakteristisch äußerst kurzen Coda den Satz zu Ende führt. Der zweite Satz, ein Trauermarsch in c- Moll, beginnt mit einem Pizzicato der höheren Streicher, während das erste Thema ab Takt 3 legato in den Celli vorgetragen wird, das wiederum eindeutig auf dem Hornthema des ersten Satzes basiert. Vier Takte vor Buchstabe A tritt im ppp das Horn dazu, allerdings nur mehr in rhythmischer Funktion. Wie schon in den Erstfassungen der Vorgängersymphonien überschreibt Bruckner den zweiten Satz mit der verhältnismäßig schnellen Tempobezeichnung Andante quasi Allegretto (in der letzten Fassung von 1888 heißt es dann nur mehr Andante mit einem Metronom Viertel = 66). Typisch für die Erstfassungen ist auch, dass nach der Exposition plötzlich ein Adagio-Teil eingeschoben wird (Buchstabe C), der dann bei D nach einer Generalpause wieder ins Grundtempo zurückkehrt. Hier tritt dann, von den Bratschen intoniert, das zweite Thema ein. Diese Tempobrücke wiederholt Bruckner später noch einmal bei Buchstabe H. (In der zweiten Version 1878/80 hingegen läuft das Grundtempo mit Ausnahme einer Tempoverlangsamung kurz vor Schluss, praktisch durch. Hingegen zeigt die Ausgabe von 1888 wieder eine große Anzahl von genau bezeichneten Tempoveränderungen). Auch der zweite Satz wird auf der Grundlage der Sonatenform aufgebaut. Man könnte ihn genauer in eine Struktur A1-A2-B-C gliedern, gleichzeitig meint man aber auch, eine Rondoform ausmachen zu können. Dem Scherzo wollen wir uns etwas genauer zuwenden, da die Bruckner-Forschung diesen bis dato besonders stiefmütterlich behandelt hat und man kaum mehr Aussagen darüber findet, als dass er auf dem ersten Hornmotiv der Symphonie basiert und später durch das populäre „Jagdscherzo“ ersetzt wurde. Gerade dieser ursprüngliche dritte Satz wird sehr oft als Argument gegen die Urfassung verwendet, was sich einerseits sehr leicht durch die Popularität der späteren Version aber auch durch die Bequemlichkeit unserer Hörgewohnheiten erklären lässt. Beim ersten Hören macht dieser Satz einen zerklüfteten, unruhigen Eindruck, erscheint seltsam ungleichförmig und schwer erfassbar. In Wahrheit ist er natürlich wie jeder Symphoniesatz Bruckners nach einem strengen architektonischen Prinzip entworfen und wird bei eingehenderem Studium besonders faszinierend. Im Prinzip ist das Scherzo ganz einfach nach der klassischen ABA-Form angelegt. Der Satz beginnt mit einem Hornruf, der mit einem Ansturm aus dem Orchester beantwortet wird, der sich aber sogleich wieder legt. Der Hornruf ertönt noch einmal. Daraufhin erhebt sich der Sturm aus dem Orchester erneut, allerdings viel ausführlicher, und verwendet Material, das Rückbezug auf den ersten Satz nimmt (siehe dort die zweiten Violinen bei R). Dieser A-Teil des Scherzos beinhaltet in sich eine eigene kleine Coda (ab D des dritten Satzes). Der B-Teil (der dann bei E einsetzt) beginnt erneut mit dem Hornruf. Die erste Antwort wird gegenüber der Exposition noch verknappt, während auf den zweiten Hornruf die Antwort aus dem Orchester mit neuem Material verlängert wird, das später auch im Trio Verwendung findet. Dieser BTeil endet bei Takt 23 1, danach folgt erneut der A-Teil. Die Unregelmäßigkeit der Antworten des Orchesters auf die sechs Hornrufe, die beim ersten Hören einen unausgeglichenen Eindruck machen, bewirken bei genauerem Studium allerdings auch die Faszination dieses Scherzos. Im Trio ist der typische Bruckner-Rhythmus 3:2 weiter extrem ausgeprägt. Bruckner führt hier leichte Pizzicatofiguren in den tiefen Streichern gegen offene Quarten und Quinten in Duolen und bildet so eine totale Gegenlinie. Man erkennt hier einmal mehr das, was für Bruckners Zeitgenossen, ja selbst seiner engsten Umgebung als zu gewagt und zu extrem erschien. Das zweite Thema dieses Trios ist eigentlich kein solches. Die Pizzicato-Figur wird lediglich umgedreht und gegen die Legatolinie geführt. Man bekommt das Gefühl eines neuen Themas, ohne dass wirklich neues Material verwendet wird. Einen besonderen Hinweis verdient die Entwicklung wenige Takte vor Buchstabe B des Trios, wo die melodische Entwicklung in den Violinen auf einen Halbton reduziert wird, die dann in den Takten 79 und 80 von den Flöten und Klarinetten als kleine Terz im Pianissimo beantwortet wird, womit der Satz seinen Tiefpunkt erreicht. Ab Buchstabe C des Trios beginnt die Coda, wobei Bruckner hier erstmals das Thema in die Celli und Bässe legt. Im pp und ppp schleicht sich das Horn unmerklich ein, womit der Übergang zur Wiederholung des Scherzos vorbereitet wird. Nach dieser tritt dann völlig ohne Übergang schockartig die Coda des Satzes ein, die eine Weiterentwicklung des Rhythmus des Hornrufs zur Grundlage hat. Die 2:3-Stellung wird immer extremer vorangetrieben und der Effekt noch verstärkt, indem 14 Takte vor Ende des Satzes sich die Tonart unvermittelt in E-Dur manifestiert. Der Finalsatz hat nach dem Scherzo im Laufe der Zeit die tiefgreifendsten Umarbeitungen erfahren. Gleich bleibt allen drei Fassungen die Basis des thematischen Materials von sechs Themen, allerdings weichen die Versionen in der Verwendung weit von einander ab. Das Staccato der Bässe leitet den Satz ein. Darauf folgt eine der erstaunlichsten und für viele auch verstörendsten Eingebungen Bruckners: Aufeinander zulaufende Achtel-Terzen der Geigen vermitteln sogleich einen chromatischen Charakter. Der Aufbau dieses Satzes ist in seiner ursprünglichen Gestalt von wahrhaft majestätischen Ausmaßen (616 Takte in der Erstfassung gegenüber 477 in der zweiten und 514 in der dritten Version). Allein die Einleitung besteht aus drei großen an- und abschwellenden Wellen, in deren mittlere (bei Buchstabe A) das erste Thema eingebettet ist. Bereits bei Takt 11 tritt das Hornthema des ersten Satzes wieder auf: diesmal zuerst in der Oboe, dann erst im Horn, und bei A folgt dann (wie eben erwähnt) das erste eigentliche Thema des vierten Satzes. Bei C dann folgt das zweite Thema mit seinen Quintolen, eines der wesentlichen Charakteristika der Urfassung. Diese beiden Themen werden nun bis F entwickelt, wo die Exposition ihren Höhepunkt findet. Fünf Takte danach beginnt dann die zweite Episode. Die zweite Episode lässt sich wiederum in drei Abschnitten einteilen. Vom Komponisten durch Pausen deutlich gegliedert, reicht sie bis J, wo die Exposition dann erst ihr eigentliches Ende findet. Ab hier beginnt nun, nicht minder großzügig angelegt, die Durchführung. Auch sie ist wiederum dreiteilig gegliedert. In den späteren Fassungen wird Bruckner auch hier die für die Urfassung so charakteristischen Quintolen zu Gunsten von Viertel- und Achtelnoten bzw. Sextolen vereinfachen. Die Reprise tritt nun bei Buchstabe R ein, zuerst mit der ersten Themengruppe, aber nicht mit dem eigentlichen Thema. Ab T folgt dann das zweiten Thema. Die Coda schließlich setzt bei Y ein, die sich erneut in „Wellen“ ausbreitet. Die rhythmische Vielfalt und zugleich die motivische Verflechtung ist hier von einzigartiger Dichte. Gleichzeitig nimmt die Dynamik ständig zu und die Quintolen erfassen nach und nach das ganze Orchester, bis sie drei Takte vor Schluss bei den Bläsern angekommen sind. Mit dieser knappen Übersicht soll lediglich auf den ungeheuren Reichtum dieser Erstfassung hingewiesen werden. Eine erschöpfende Analyse kann und soll sie selbstverständlich nicht ersetzen. Wichtig ist, dass Bruckners spätere Veränderungen, so überzeugend sie auch im Detail gelungen sein mögen, Kompromisse sind im Vergleich zum Gedankenreichtum der rhythmischen und harmonischen Vielfalt und der Radikalität der ersten Fassung. Hier begegnen wir der faszinierenden, ursprünglichen, echten Sprache Bruckners. Die hier vorliegende Aufnahme ist, wie schon bei der II. und III. Symphonie, der Livemitschnitt eines Abonnementkonzerts der Philharmoniker Hamburg unter ihrer Chefdirigentin Simone Young aus der Laeiszhalle Hamburg vom Dezember 2007. Michael Lewin
Diese Arbeit verdankt folgenden Publikationen Grundlagen und wertvolle Hinweise: L. Novak: Über A. Bruckner. Die drei Final-Sätze zur IV. Symphonie; M. Wagner: Der Wandel des Konzepts: Zu den verschiedenen Fassungen von Bruckners Dritter, Vierter und Achter Symphonie; Die Symphonien von Anton Bruckner (Hg. R. Ulm): Rüdiger Heinze: IV. Symphonie sowie Gespräche mit Simone Young. ML
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