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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CDRuth Sandhoff · Kirsten Blaise · Franco Fagioli Sophie Marin-Degor · Stefano Ferrari · Netta Or Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele Michael Hofstetter Mit „Ezio“ komponierte Gluck ein Jahr nach dem bahnbrechenden „Orfeo“ eine Opera seria, die nicht den Gluck’schen Reform-Opern zugerechnet werden kann. „Ezio“, nach einem Libretto von Metastasio, wurde am 26. Dezember 1763 am Wiener Burgtheater uraufgeführt. Zwar bedient sich die Oper der Mittel der traditionellen Opera seria, doch auch hier sind Ansätze zu einer neuen Ästhetik erkennbar, wie die Straffung der Da-capo-Arien und der Reduzierung der Ouvertüre auf eine einsätzige Sinfonia. Das Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele hat 2007 einen weiteren Schritt in Richtung stilistische Authentizität und klangliche Verfeinerung gemacht und kann zu den europäischen Spitzenensembles auf dem Gebiet der Musik des 18. Jahrhunderts gesehen werden. Christoph Willibald Gluck(1714–1787)EzioDramma per Musica in Three ActsText by Pietro Metastasio (1698–1782) Vienna Version of 1763/64 First performance: December 26, 1763 / Burgtheater, Vienna
Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele Michael Hofstetter, conductor Im Schatten der Opernreform – Glucks Wiener „Ezio“ Opernreformer – das Schlagwort haftet mit eigenwilliger Zähigkeit bis heute an dem Komponisten Christoph Willibald Gluck. Mit Orfeo ed Euridice, so die geläufige Fabel, habe Gluck der italienischen Oper eine neue musikdramatische Richtung gewiesen und gleich mit mehreren Opern, angefangen bei Iphigénie en Aulide, habe er auch dem französischen Musiktheater zu einem epochalen Neuanfang verholfen. Ältere Musikhistoriker, die geschichtliche Vorgänge an den künstlerischen Taten einzelner Komponisten zu veranschaulichen liebten, fanden in Gluck eine Persönlichkeit, die einer solchen Protagonistenrolle für den Bereich der Oper in geradezu idealer Weise gerecht zu werden schien: Zeitgenössische Berichte und Äußerungen des Komponisten selbst lassen das Bild eines Mannes entstehen, der sich rückhaltlos der Verwirklichung seiner künstlerischen Ideale verschrieben hat – Gluck, ein Heros der Kunst. Diejenigen, die etwas genauer hinsahen, erkannten freilich schon früh, dass dieses Bild die historische Situation stark idealisiert, ja verzerrt. Zum einen war Gluck nicht der einzige Komponist, der die Opera seria von überlebten Konventionen befreien wollte – Tommaso Traetta, Niccolò Jommelli und andere haben das auf ihre Weise auch versucht. Zum anderen ging der Anstoß zur Veränderung nicht vom Komponisten aus, sondern von politisch denkenden und handelnden Literaten wie Ranieri de’ Calzabigi und seinem Schüler Marco Coltellini, die Gluck für die Umsetzung ihrer Ideen zu gewinnen verstanden. Und schließlich war die sogenannte Opernreform kein Vorgang, bei dem eine Reformoper nahtlos auf die nächste folgte, was nicht zuletzt Glucks Wiener Ezio aus dem Jahr 1763 deutlich macht. Im Vorjahr hatte Glucks Orfeo am Wiener Burgtheater seine Uraufführung erlebt, doch anders als die bis heute andauernde Erfolgsgeschichte dieser bekanntesten Oper des Komponisten suggerieren mag, ging von dem Werk keine unmittelbare Signalwirkung aus. Zu einer Maßstäbe setzenden „Reformoper“ wurde die Azione teatrale di musica Orfeo ed Euridice erst viel später. Die Zeitgenossen dürfte es darum auch gar nicht gewundert haben, dass Gluck sich nach dem Orfeo wieder der Komposition einer Oper traditioneller Prägung zuwandte: Für die Einweihung des neuen Theaters in Bologna komponierte er im Frühjahr 1763 Il trionfo di Clelia auf einen Text von Metastasio, dem wichtigsten Librettisten der klassischen Opera seria. Für den Gluck-Biographen Alfred Einstein war das ein „ ‚Rückfall’ ins alte Opernsystem“, erklärbar nur durch die Tatsache, dass Gluck für diese Arbeit ein stattliches Honorar erhielt. Folgte man der Sichtweise Einsteins, dann wäre Gluck freilich ein Wiederholungstäter, denn nur ein halbes Jahr nach Il trionfo di Clelia brachte er mit Ezio eine weitere Opera seria heraus, wieder auf einen Text von Metastasio, und das nicht etwa an einem der italienischen Opernhäuser, die sich Reformbemühungen nicht zuletzt aus kommerziellen Gründen verschlossen, sondern am Burgtheater in Wien, damals eine der innovativsten Bühnen Europas. Da entsprechende Dokumente nicht überliefert sind, lässt sich weder sagen, wie es überhaupt zu dieser Aufführung gekommen war, noch wer Gluck den Auftrag zur Komposition erteilt und oder wer das Sujet ausgesucht hatte. Immerhin sind Textbücher erhalten geblieben, aus denen unter anderem hervorgeht, welche Sänger an der Aufführung beteiligt waren. Die Titelpartie des durch Intrigen beinahe zu Fall gebrachten römischen Feldherrn Ezio übernahm der Altkastrat Gaetano Guadagni, den Gluck bereits als Orfeo kennen und schätzen gelernt hatte; den Kaiser Valentiniano verkörperte der Soprankastrat Giovanni Toschi, den Gluck ebenso von der Aufführung des Trionfo di Clelia kannte wie den Tenor Giuseppe Tibaldi, den Darsteller des Ränkeschmieds Massimo. Auch Tibaldis Frau Rosa, die die Partie der zwischen Vater und Geliebtem hin- und hergerissenen Fulvia übernahm, dürfte Gluck bereits gekannt haben, als er an der Partitur arbeitete. Ein anderes wichtiges Dokument ist ein Zeitungsbericht aus dem Wienerischen Diarium, in dem es heißt: „Der Cav. Gluk hat vor kurzem den Aetius, eines der besten Stücke des unsterblichen Metastasio, von neuem in Musik gesetzet.“ Für das Wiener Publikum war Glucks Ezio in der Tat ein ganz neues Werk, denn die Musik, die es zu hören bekam, war in Wien zuvor nicht erklungen. Wahrscheinlich wusste man auch gar nicht, dass Glucks Wiener Ezio eine – wenn auch sehr weitgehende – Überarbeitung einer eigenen älteren Oper darstellte. Dieser erste Ezio war 1750 von der Operntruppe des Impresarios Giovanni Battista Locatelli am Theater an der Kotzen in Prag zur Uraufführung gebracht worden, scheint dann aber nach einer Wiederaufnahme im darauffolgenden Jahr wie so viele Opern dieser Zeit von der Bühne verschwunden zu sein. Die Wiederverwendung älterer eigener Kompositionen in neuen Werken gehörte für Gluck zu den Selbstverständlichkeiten des Metiers, die er mit vielen seiner Kollegen teilte. Er achtete freilich darauf, dass er nur solche Stücke in eine neue Partitur aufnahm, die dem Publikum, für das er jeweils komponierte, noch nicht bekannt waren. Deshalb erschien Massimos Arie „Se povero il ruscello“ aus dem Prager Ezio nicht auf der Wiener Bühne – Gluck hatte deren Musik bereits für Orfeos große Szene „Che puro ciel“ wiederverwendet. Von den 25 Musikstücken des Prager Ezio übernahm er ohnehin nur knapp die Hälfte, sieben Arien entlieh er sich aus Il trionfo di Clelia, nur drei Arien hat er eigens für den Wiener Ezio geschrieben und darüber hinaus auch fast alle Rezitative neu komponiert. Die eigentliche Arbeit bestand für Gluck indessen nicht in der Auswahl der wiederzuverwendenden Stücke, sondern in deren aktualisierender Einrichtung. So mussten viele Arien transponiert werden, um sie den Möglichkeiten der für die Aufführung engagierten Sänger anzupassen. In Wien stand Gluck außerdem ein etwas größeres Orchester zur Verfügung als in Prag, und er nutzte die Gelegenheit, seiner Musik mehr klangliche Abwechslung zu geben. Die wichtigsten Eingriffe in die ursprüngliche Musik aber sind Kürzungen, vor allem solche, durch die Gluck die langen Da-capo-Arien straffte, indem er bei der Wiederholung des ersten Arienteils das Orchestervorspiel und den ersten Vokalabschnitt wegließ. Der Tendenz zu größerer dramatischer Stringenz, die sich darin abzeichnet, entspricht – geradezu programmatisch – der Beginn der Oper: In Prag stellte Gluck eine dreisätzige Sinfonia voran, wie sie für italienische Opern dieser Zeit üblich war. Für die Wiener Aufführung strich Gluck die beiden letzten Sätze und ließ die Sinfonia direkt in die Marcia übergehen, die Teil der ersten Szene ist und an deren Ende wiederholt wird. Glucks Ezio bedient sich zwar auch in seiner Wiener Fassung des musiksprachlichen Vokabulars der Opera seria, doch tut er dies im Sinne einer neuen Opernästhetik, für die der Begriff der Natürlichkeit von zentraler Bedeutung war. „… nie ist ein Tonkünstler der Natur getreuer gewesen als er“, so der anonyme Autor im Wienerischen Diarium. „Fast alle haben sie der Kunst aufgeopfert. Arien, Triller, und andere Künste leyen unterbrachen oft auf eine widersinnige Art den Fortgang der Empfindungen und der Leidenschaften, anstatt daß sie den Ausdruck derselben hätten unterstützen, verstärken oder veredeln sollen. Mit einem Worte, der Poet war der Sklave des Tonkünstlers; und dieser kützelte das Ohr, ohne das der Poet das Herz rühren konnte. Der Cav. Gluk thut ganz das Gegentheil. Der Dichter gilt bey ihm nicht allein, was er gelten kan, sondern seine Arbeit erhält neue Annehmlichkeiten, neue Reizungen durch eine wohl angebrachte Kunst.“ Viele der Gedanken, die hier mit Blick auf den Wiener Ezio formuliert sind, kehren später im programmatischen Vorwort zur Partitur von Glucks Alceste wieder. Den Zeitgenosssen, die ihre Einschätzung des Werks nicht auf den bloßen Notentext, sondern auf die wahrscheinlich von Gluck selbst mit der für ihn charakteristischen, auf ein Maximum musiktheatralischen Ausdrucks zielenden Hingabe geleiteten Aufführungen gründeten, erschien Ezio nicht wie ein „Rückfall“ in eine schon überwundene Opernästhetik, sondern als Experimentierfeld für eine musikdramatische Sprache, die ihre Gesetze aus dem Geist des Dramas bezieht. Gluck bricht nicht mit der Tradition, sondern verwandelt sie. Thomas Seedorf
Die Handlung Akt 1 Rom im 5. Jahrhundert n. Chr. – Siegreich ist der Feldherr Ezio aus der Schlacht gegen die Hunnen nach Rom zurückgekehrt. Attila, Anführer der feindlichen Truppen, wurde in die Flucht geschlagen, das Weströmische Reich vor den Eindringlingen bewahrt. Valentiniano III., Kaiser von Rom, erwartet den Helden. Er sieht sich auf dem Höhepunkt seiner Macht. Die Hochzeit mit Fulvia, der Tochter des römischen Patriziers Massimo, soll sein Glück vollkommen machen. Der Kaiser weiß nicht, dass Fulvia Ezio liebt und sich mit diesem bereits verlobt hat. Massimo jedoch plant eine Verschwörung gegen den ihm verhassten Kaiser, der einst seine Frau vergewaltigte. Er hofft, Ezio für seine Mordpläne einspannen zu können und enthüllt diesem Valentinianos Hochzeitspläne. Ezio ist überzeugt, dass der Kaiser auf Fulvia verzichtet, wenn er nur von ihrer Liebe erfährt. Er versichert seiner Verlobten, dass sich alles zum Guten wenden werde. Massimo versucht, seine Tochter in die Intrige gegen den Kaiser hineinzuziehen – sie soll Valentiniano heiraten, um ihn dann zu töten. Entsetzt flieht Fulvia vor den Plänen ihres Vaters. Massimo nimmt die Vorbereitungen für den Mord schließlich selbst in die Hand. Der Diener Emilio soll die Tat ausführen. Den Verdacht will Massimo auf Ezio lenken. Onoria, die Schwester des Kaisers, ist in Ezio verliebt. Um Ezio sich und dem Hof stärker zu verpflichten, unterstützt Valentiniano diese Verbindung. Er beschließt, den Feldherrn mit seiner Schwester zu vermählen. Ezio verweigert sich diesem Vorhaben und bekennt sich offen zu Fulvia. Doch der Kaiser bleibt hart: Durch Onoria lässt er Fulvia und Ezio mitteilen, dass er bereits am kommenden Tag Fulvia heiraten werde. Ezio beruhigt die verstörte Fulvia. Er baut auf seinen Einfluss und seine Macht als siegreicher Krieger. Ezio könnte das Volk gegen Valentiniano aufwiegeln. Ezio und Fulvia versichern sich gegenseitig ihrer Liebe. Akt 2 Der Mordanschlag auf den Kaiser ist fehlgeschlagen. Valentiniano hat den Attentäter Emilio verwundet und in die Flucht geschlagen. Geschickt wendet Massimo den Verdacht auf Ezio. Der Kaiser vermutet nun seinen Feldherrn hinter dem Komplott. Fulvia muss hilflos mitansehen, wie ihr Vater den Geliebten anklagt. Fulvia macht Massimo schwere Vorwürfe. Dieser erinnert sie an ihre Pflichten als Tochter und stürzt sie in einen schweren Gewissenskonflikt: Um dem Geliebten zu helfen, müsste sie den Vater verraten. Ezio hat von dem Anschlag auf den Kaiser erfahren. Er eilt herbei, um Valentiniano zu helfen. Fulvia will ihn zur Flucht überreden und enthüllt ihm, dass man ihn, Ezio, als Verschwörer verdächtigt. Ezio kann das nicht glauben. Doch der Präfekt Varo kommt hinzu, entwaffnet Ezio und nimmt ihn fest. Varo erklärt Fulvia, dass sie Ezio nur retten kann, wenn sie – und sei es nur zum Schein – in eine Heirat mit Valentiniano einwilligt. Valentiniano eröffnet seiner Schwester Onoria, dass der Hunnenkönig Attila zur Bekräftigung des Friedens um ihre Hand angehalten hat. Onoria ist jedoch erst zur Ehe bereit, wenn die Verschwörung gegen ihren Bruder vollständig aufgeklärt ist. Fulvia zeigt sich dem Kaiser gegenüber besorgt. Dieser deutet ihre Fürsorge als Liebe. Um Ezio zu demütigen, verlangt er, dass Fulvia an seiner Seite bleibt, wenn der Gefangene vorgeführt wird. Fulvia bleibt keine andere Möglichkeit, als diesem Befehl Folge zu leisten. Ezio glaubt sich von Fulvia verraten. Er beschuldigt den Kaiser, dass dieser ihn nur des Verrats bezichtige, um sich seiner zu entledigen. Fulvia verstellt sich zunächst und verleugnet ihre Liebe zu Ezio. Schließlich kann und will sie die Maskerade nicht länger aufrechterhalten und bekennt sich zu ihrem Verlobten. Außer sich vor Wut lässt Valentiniano den Feldherrn in den Kerker werfen. Ezio kann diese Strafe nichts anhaben: Er weiß, dass Fulvia ihn liebt. Zornentbrannt machen Valentiniano und Massimo Fulvia schwere Vorwürfe. Valentiniano besteht auf einer sofortigen Hochzeit. Doch Fulvia hat keine Angst mehr vor seinen Drohungen. Sie hat schon so viel Leid erfahren. Akt 3 Valentiniano will Ezio zur Einsicht bewegen und geht zu ihm in den Kerker. Er befiehlt Varo, Ezio zu töten, wenn dieser sich nicht zum Kaiser bekenne. Varo warnt davor, dass Ezios Tod einen Tumult beim Volk auslösen könne. Valentiniano lässt scheinbare Milde walten: Er lässt Ezio frei, ja, er gibt ihm sogar Fulvia zurück. Im Gegenzug soll Ezio ihm die Hintergründe des Mordanschlags enthüllen. Ezio verweigert dies – schließlich ist er unschuldig. Zu seinem großen Erstaunen schenkt ihm Valentiniano dennoch die Freiheit. Ezio ahnt nicht, dass der Kaiser ihn hinterrücks ermorden lassen will. Varo meldet, dass der Befehl, Ezio zu töten ausgeführt worden ist. Fulvia ist tief erschüttert, und Massimo ist hoch erfreut über diese Nachricht. Onoria bringt indessen den Beweis für Ezios Unschuld. Emilio hat kurz vor seinem Tod den Mordversuch gestanden, ohne jedoch den Namen seines Auftraggebers preisgegeben zu haben. Der Verdacht fällt auf Massimo, und Fulvia sieht sich gezwungen, selbst die Tat zu gestehen, um den Vater zu retten. Valentiniano sieht sich von allen verlassen und verraten. Massimo will sich bei Fulvia für ihre Loyalität bedanken, doch sie stößt ihn von sich. Allein im Tod, so scheint ihr, findet sie noch Trost. Massimo wiegelt das Volk gegen den Kaiser auf und marschiert mit den Aufrührern zum Kapitol. Valentiniano muss sich allein gegen die Aufständischen verteidigen. Er hofft in Massimo einen Verbündeten zu finden, doch dieser gibt nun sein wahres Gesicht zu erkennen. Er will den Kaiser selbst töten. In diesem Moment tritt Ezio dazwischen. Varo hat den Mord an Ezio nur vorgetäuscht, in Wahrheit aber den Freund verborgen. Ezio rettet den Kaiser. Massimo wird festgenommen. Voller Dankbarkeit, dass Ezio ihm das Leben gerettet hat, gibt ihm Valentiniano Fulvia zur Frau. Auf Bitten Ezios schenkt der Kaiser schließlich auch Massimo das Leben. MITWIRKENDE · Participants Michael Hofstetter 
Seit 2005 ist Michael Hofstetter Chefdirigent
von Chor und Orchester der Ludwigsburger
Schlossfestspiele. Der gebürtige Münchner, der
seine Karriere an den Theatern in Wiesbaden (Kapellmeister)
und Gießen (Generalmusikdirektor)
begann, hat sich in den letzten Jahren als einer
der meistgefragten jungen Dirigenten etabliert.
Insbesondere als Barockspezialist und Experte
für authentische Aufführungspraxis machte er
sich mit Opern wie Händels Alcina und Giulio
Cesare in Egitto (in Zusammenarbeit mit dem Regisseur
Herbert Wernicke) einen Namen. Doch
Hofstetters
vielseitiges Repertoire reicht weiter: Als
er im Jahr 2000 die Neuproduktion von Wagners
Tristan und Isolde am Opernhaus Dortmund leitete,
wurde er bei der jährlichen Kritikerumfrage
der
Fachzeitschrift Opernwelt mehrfach als Dirigent
des Jahres nominiert. Sein Faible und Engagement
für die Operette wurden mit der Robert-Stolz-
Medaille gewürdigt. Michael Hofstetter,
seit 2006
auch Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters,
ist bei vielen bedeutenden Opernhäusern,
Orchestern und Festivals zu Gast, u.a. an der
Hamburgischen und der Bayerischen Staatsoper,
der Deutschen und der Komischen Oper Berlin,
der Norske Opera Oslo und der Royal Opera
Kopenhagen, dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona,
der Welsh National Opera in Cardiff, dem
Theater Basel sowie seit Jahren bei den Salzburger
Festspielen, wo er 2006 die Mozart-
Trilogie
Irrfahrten (Regie: Joachim Schlömer) dirigierte.
In der Spielzeit 2006/07 leitete er u.a. die
Produktion Actus tragicus an der Staatsoper Stuttgart
sowie Humperdincks Hänsel und Gretel an der
Semperoper Dresden, außerdem die erste szenische
Realisierung von Händels Oratorium La resurrezione
bei den Händel-Festspielen Karlsruhe,
wo er Anfang 2008 zudem mit großem Erfolg
Giulio
Cesare in Egitto aufführte. Zukünftige Projekte
umfassen u.a. eine Produktion von Berlioz’
Oper Béatrice et Bénédict an der Houston Grand
Opera im Herbst 2008 sowie Mozarts Le nozze di
Figaro an der Welsh National Opera in Cardiff im
Frühjahr 2009.
Ruth Sandhoff 
Die Mezzosopranistin Ruth Sandhoff
(Valentiniano)
studierte Gesang in Köln
und Freiburg bei Ingeborg Most. Großen Einfluss
auf ihre weitere stimmliche Entwicklung
hatte darüber hinaus die Arbeit mit Beata Heuer-
Christen, Anna Reynolds und Cornelia Kallisch.
Ruth Sandhoffs Repertoire reicht von Werken
des Frühbarock – aufgeführt u.a. mit Musica
Antiqua Köln, Concerto Köln und dem Freiburger
Barockorchester – bis hin zu Ur- bzw. Erstaufführungen
zeitgenössischer Kompositionen,
z.B. Wolfgang Rihms Deus Passus im Rahmen
der Luzerner Festspiele. Die Sängerin gastierte
regelmäßig bei namhaften Festivals wie dem
Oregon Bach Festival, dem Melbourne Art Festival,
dem Bach Festival Philadelphia und dem
Europäischen Musikfest Stuttgart sowie an den
Opernhäusern in Leipzig, Wiesbaden und Köln.
Konzertreisen führten sie in die USA, nach
Australien und ins europäische Ausland. Ruth
Sandhoff wirkte bei zahlreichen Fernseh- und
Rundfunkaufnahmen sowie CD-Produktionen
im In- und Ausland mit, darunter Bachs Magnificat
unter der Leitung von Helmuth Rilling und
Telemanns Magnificat
mit La Stagione Frankfurt
und Michael Schneider.
Kürzlich standen Bachs
Kantaten für Alt solo beim Eröffnungskonzert
des Bachfestivals in Riga sowie eine Händel-
Opernproduktion mit der Akademie für alte
Musik Berlin auf dem Programm der Sängerin.
Kirsten Blaise 
Mit einem Repertoire, das von Dowland
bis Adams und von der Kammermusik
bis zur Oper reicht, ist die amerikanische Sopranistin
Kirsten Blaise (Fulvia) ein gern gesehener
Gast in den wichtigen Musikzentren der Welt,
so u.a. beim Carmel Bach Festival, dem Oregon
Bach Festival sowie am Lincoln Center in New
York. 2003 gab Kirsten Blaise ihr Debüt im Concertgebouw
Amsterdam sowie bei den Karlsruher
Händel-Festspielen als Arianna in Giustino.
Außerdem wirkte sie in der Rolle des British
Dancing Girl in der britischen Premiere sowie in
der preisgekrönten Verfilmung von John Adams’
Oper The Death of Klinghoffer unter Leonard
Slatkin mit. In der Saison 2005/06 debütierte sie
am Pariser Théâtre du Châtelet in der Rolle der
Woglinde in Wagners Ring-Zyklus. Zu weiteren,
von der Kritik hochgelobten Auftritten gehören
Händels Almira bei den Händel-Festspielen
Karlsruhe und die Orazia in Cimarosas Gli Orazi
e i Curiazi bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen
2005 unter Michael Hofstetter, mit dem
sie seit vielen Jahren eine enge Zusammenarbeit
verbindet. Beim Huddersfield Contemporary
Music Festival 2006 war die Sopranistin mit dem
Pianisten Nicolas Hodges und einem für sie von
Michael Finnissy komponierten Liederzyklus zu
hören. Seit der Saison 2007/08 gehört Kirsten
Blaise zum festen Sängerensemble des Staatstheaters
Karlsruhe, wo sie u.a. als Donna Anna
in Mozarts Don Giovanni und als Cleopatra in
Händels Giulio Cesare zu hören ist.
Franco Fagioli 
Der Countertenor Franco Fagioli (Ezio)
wurde 1981 in Argentinien geboren. Zunächst
studierte er Klavier am Musikinstitut
seiner Heimatstadt, begann dann jedoch ein
Gesangsstudium an der Kunstakademie des
Teatro Colón in Buenos Aires. 199 7 gründete
er den Chor von San Martin de Porres mit dem
Bestreben, den Jugendlichen seiner Region die
Tür zur Musik zu öffnen. Auf Anraten seiner
Gesangsprofessorin Annelise Skovmand sowie
von Celina Lis und Ricardo Yost entschied er
sich schließlich für eine künstlerische Laufbahn
als Countertenor. Nach dem Sieg beim vielbeachteten
Bertelsmann-Gesangswettbewerb Neue
Stimmen 2003 eröffnete sich dem jungen Sänger
eine internationale Karriere: Seither war er u.a.
bei den Händel-Festspielen in Halle, am Théâtre
des Champs-Élysées in Paris, am Opernhaus
Zürich unter Marc Minkowski und Nikolaus
Harnoncourt
sowie bei den Innsbrucker Festwochen
unter der Leitung von René Jacobs zu
hören. Neben der Opernliteratur pflegt Franco
Fagioli auch das geistliche Konzertrepertoire.
So war er im Mai 2007 bei den Salzburger Festspielen
mit Scarlattis Oratorio a quattro voci unter
der Leitung von Riccardo Muti zu hören.
Sophie Marin-Degor 
Die französische Sopranistin Sophie Marin-
Degor (Onoria) stand schon als Jugendliche
auf der Bühne, nachdem sie ihre musikalische
Ausbildung an der Maîtrise de Radio-France
begonnen hatte. Nach einem zweijährigen Engagement
an der Comédie Française in Paris
entdeckte sie mit ihrem Auftritt in Glucks Orfeo
ed Euridice am Théâtre des Champs-Élysées ihre
Vorliebe für das klassische Repertoire. Unter der
Leitung des französischen Dirigenten und Barockspezialisten
Jean-Claude Malgoire erarbeitete
sie sich wichtige Rollen des barocken Opern- und
Oratorienrepertoires
sowie zentrale Frauenpartien
des Mozart-
Fachs wie Pamina in der Zauberflöte,
Susanna und Gräfin in Le nozze di Figaro, Despina
in Così fan tutte sowie Zerlina und Donna Anna in
Don Giovanni. Darüber hinaus arbeitete die Sängerin
mit namhaften Dirigenten wie Sir John Eliot
Gardiner, William Christie und Nikolaus
Harnoncourt
zusammen. Vom Magazin Opernwelt wurde
sie für die Interpretation der Armide in Wiesbaden
und später Tel Aviv als eine der drei besten Sängerinnen
des Jahres 2004 nominiert. Neben ihren
Opernauftritten widmet sich Sophie Marin-Degor
außerdem intensiv dem Liedgesang und der zeitgenössischen
Musik. In der Saison 2006/07 sang
Sophie Marin-Degor u.a. in Lehárs Die lustige
Witwe an der Opéra
Comique in Paris sowie unter
Marc Minkowski
als Micaëla in Bremen und als
Mélisande
in Moskau in der russischen Erstaufführung
von Ravels Pelléas et Mélisande.
Zukünftige
Projekte führen sie als Rosalinde nach Toulouse,
Montecarlo und Lausanne.
Stefano Ferrari 
Der italienische Tenor Stefano Ferrari
(Massimo) studierte zunächst Violine am
Konservatorium in Brescia, bevor er 1995 eine
Gesangsausbildung bei Sherman Lowe begann.
Nach seinem Debüt als Tamino in Mozarts Zauberflöte
199 bei der Associazione Lirica Concertistica
Italiana sang er u.a. an den Opernhäusern
in Mailand, Venedig, Paris, Brüssel und
Budapest sowie bei zahlreichen Festivals, darunter
die Salzburger Festspiele, das Festival Verdi
und das Festival International d’Opéra Baroque
de Beaune. Stefano Ferrari arbeitete bereits mit
herausragenden Dirigenten wie Giancarlo Andretta,
Riccardo Muti und Rinaldo Alessandrini.
Sein Repertoire ist sehr vielseitig und umfasst
sowohl Kirchenmusik als auch sinfonische
Werke sowie Opern von Bach, Händel, Mozart
über Beethoven, Puccini, Rossini bis hin zu Philip
Glass, Goffredo Petrassi und Ariel Ramírez.
Demnächst wird der Tenor als Tamino am New
National Theatre in Tokyo sowie als Macduff in
Verdis Macbeth beim Glyndebourne Festival zu
sehen sein. Mit Jean-Christophe Spinosi nahm
Stefano Ferrari Vivaldis Oper Griselda sowie
mit Federico Maria Sardelli Vivaldis Atenaide
auf CD auf.
Netta Or 
Die Sopranistin Netta Or (Varo) wurde 2006
als „Star der neuen Generation“ bei den
Salzburger Festspielen vorgestellt, nachdem sie
dort 2005 mit der Partie der Aspasia in Mozarts
Mitridate, re di Ponto ihr erfolgreiches Debüt
gegeben hatte. Sie studierte an der Musikhochschule
Köln und ergänzte ihre Ausbildung durch
Meisterkurse bei Joan Dorneman, Kai Wessel
und Kurt Moll. Von Dirigent Andreas Spering
entdeckt, sang sie bereits im Alter von 22 Jahren
bei den 25 . Händel-Festspielen Karlsruhe. Noch
während des Studiums wurde die Sängerin außerdem
an das Opernstudio der Deutschen Oper
am Rhein in Düsseldorf verpflichtet, wo sie seit
2003 als festes Mitglied engagiert ist und 2006/07
mit großem Erfolg u.a. ihr Debüt als Donna
Elvira
in Mozarts Don Giovanni gab. Weitere Engagements
führten sie u.a. zu den Ludwigsburger
Schlossfestspielen, den Musikfestspielen Potsdam
Sanssouci, den Schwetzinger Festspielen sowie an
das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth. Auch
im Konzertbereich ist sie eine gefragte Solistin:
Sie gestaltete die Sopranpartien in Bachs Passionen,
Händels Messias sowie Brahms’ Requiem bei
Aufführungen an so renommierten Häusern wie
der Kölner Philharmonie, der Beethovenhalle
Bonn oder dem Théâtre des Champs-Élysées
Paris. 2008 gibt Netta Or ihre Rollendebüts als
Konstanze in Mozarts Die Entführung aus dem
Serail und Adina in Donizettis L’elisir d’amore an
der Deutschen Oper am Rhein.Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele 1972 von Wolfgang Gönnenwein gegründet, besteht das Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele auch nach dem Wechsel seines langjährigen Chefdirigenten im Wesentlichen unverändert weiter. Die Besetzung aus Mitgliedern führender baden-württembergischer Orchester, Hochschulprofessoren und -absolventen wurde seit 2005 unter der Leitung seines neuen Chefdirigenten Michael Hofstetter vor allem um junge freie Musiker aus der Alte-Musik- Szene ergänzt und so dem neuen künstlerischen Kurs angepasst: einer lebendigen authentischen Aufführungspraxis. Ziel ist es, jedes Werk vom Barock bis zur Moderne mit den Instrumenten und in der Spielweise aufzuführen, für die es komponiert wurde – eine Herausforderung, der die Musiker mit größtmöglicher stilistischer Flexibilität begegnen. Mit Michael Hofstetter ist das Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele auch zunehmend auf dem europäischen Musikmarkt präsent, im Sommer 2006 etwa bei der Schubertiade im österreichischen Schwarzenberg sowie in den letzten Folgen von Götz Alsmanns ZDF-Klassik-Show Eine große Nachtmusik.
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