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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CD Philharmoniker HamburgSimone Young, conductor Simone Youngs Zusammenarbeit mit den Philharmonikern Hamburg als GMD und Intendantin der Staatsoper Hamburg hat für Furore gesorgt, sowohl im Opernhaus als auch in den Sinfoniekonzerten in der Hamburger Laeiszhalle. Zu den Schwerpunkten im sinfonischen Bereich wird die Aufführung von Bruckner-Sinfonien in ihrer jeweiligen Urfassung zählen – eine Reihe, die bei OehmsClassics dokumentiert wird. Der Mitschnitt des Konzerts vom März 2006 mit der 2. Sinfonie von Anton Bruckner in der Urfassung von 1872 liegt nun vor. In frappierender Weise wird beim Hören der vorliegenden Version deutlich, wie viel Bruckners Musik in den späteren, „angepassten“ Fassungen in formaler Hinsicht an Ungestüm und Originalität verloren hat. Die „Zweite“ in dieser Urfassung, von William Carragan 2005 herausgegeben, zeigt die ganze kreative Energie eines Sinfonikers, der im Begriff ist, die musikalische Welt zu erobern. Angelangt in „Späteren Zeiten“ Zu Anton Bruckners Erstfassungen im Allgemeinen und der Version der II. Symphonie von 1872 im Besonderen Urfassung, Erstfassung, Originalfassung, Fassung letzter Hand – die Zahl der Termini, die man zu Bruckners symphonischen Werken finden kann und die nun seit über hundert Jahren für heillose Verwirrung sorgen, ist mit dieser Aufzählung längst nicht erschöpft. Manchmal gewinnt man den Eindruck, die Diskussion um die Fassungsproblematik verdränge die eigentliche Auseinandersetzung mit dem symphonischen Werk des Oberösterreichers, obwohl gerade erst durch das Studium der Originalpartituren Einleuchtenderes, wenn auch niemals – wie wir in der Folge sehen werden – Abschließendes zur Frage „Welche Fassung?“ zu sagen sein kann. Zumindest sind wir seit einigen Jahren in der Lage, dank der von Leopold Nowak begründeten „Anton Bruckner Gesamtausgabe“, das symphonische Werk in seiner Gesamtheit und in nunmehr allen wesentlichen Fassungen kennen lernen zu können. Als wichtigster fehlender Baustein erschien 2005 die erste Fassung der II. Symphonie aus dem Jahre 1872, also in der ursprünglichsten Gestalt, die Bruckner dem Werk geben wollte. Simone Youngs entschiedenes Eintreten für diese Fassung hat wohl auch die längst fällige Veröffentlichung im Druck beschleunigt, nachdem sie bekannt gab, diese Fassung der Symphonie 2004 Berlin, 2005 in Wien und schließlich 2006 in den Aufführungen in Hamburg zu dirigieren, die der nun vorliegenden Aufnahme zugrunde liegen. Der Einsatz der Dirigentin für die frühen Fassungen ist so ungewöhnlich nicht, wenn man die Entwicklung der letzten Jahre beob-achtet hat. Über 100 Jahre nach Bruckners Tod bricht nun wohl jene Zeit an, die er insgeheim erhofft hatte, wenn er in einem Ausspruch sinngemäß meinte, „für spätere Zeiten, und zwar für einen Kreis von Freunden und Kennern“ seien seine früheren Fassungen vorbehalten. Eine ganze Reihe Vertreter der mittleren und jüngeren Dirigentengeneration ist in der letzten Zeit für die Aufführung der ursprünglichen Versionen eingetreten und hat damit den Blick auf eine völlig neue, teilweise überraschende Seite des Komponisten freigemacht, die wohl in der näheren Zukunft nicht ohne Folgen auch für jene Werke bleiben wird, die nur in einer Gestalt überliefert sind. Man sollte sich an dieser Stelle einmal die Schaffenssituation Bruckners zur Entstehungszeit dieser Frühfassungen vor Augen führen: Seine I. Symphonie entstand von Anfang 1865 bis ins Frühjahr 1866 in Linz. Danach erst (was oft vergessen wird) 1869 die später annullierte d-Moll-Symphonie, die dann noch den irreführenden Titel „Nullte“ bekam. Es folgt nun von Oktober 1871 bis September 1872 die II. Symphonie, 1872 bis 1873 die III., 1874 die IV. und 1875/76 die V. Symphonie. Diese Schaffenschronologie erscheint von eminenter Bedeutung. Sie zeigt nämlich, dass die Hälfte von Bruckners symphonischem Schaffen in einem Zug innerhalb von nur zehn Jahren entstand. Wenn man sogar nur die Zeit vom Beginn der II. Symphonie bis zur Fertigstellung der V. nimmt, waren es bloß knappe fünf Jahre. Unterzieht man sich nun einmal der Mühe – oder man möchte eher sagen: dem Vergnügen – und liest die Partituren dieser Symphonien in den Erstfassungen vom ersten Satz der I. bis hin zum letzten Satz der V. in kurzer Folge chronologisch durch, kommt man aus dem Staunen nicht heraus. Hier offenbart sich eine große Linie – wie sie übrigens auch bei Mahler in den ersten vier Symphonien zu finden ist – und ein innerer Zusammenhang, vor allem aber eine logische Entwicklung von der I. bis hin zur V., der sich in den späteren Fassungen so nicht mehr nachvollziehen lässt und wohl auch dazu geführt hat, dass die II. Symphonie unter den früheren Schöpfungen Bruckners – sehr zu Unrecht! – lange Zeit ein Schattendasein führte. In diesen ersten Entwürfen spricht Anton Bruckner, von keiner Rücksichtnahme und noch von keinen Rückschlägen irritiert, in einer Unmittelbarkeit und mit einer geradezu überbordenden Fabulierlust, wie er es später nie wieder in dieser unbeschwerten Form zustande bringen sollte. Natürlich – die späteren Meisterwerke erreichen eine formale und instrumentale Sicherheit, die Bruckner in den früheren Werken wohl so noch nicht zu Gebote stand, aber die frühen Symphonien in ihren Urfassungen zeigen uns einen Komponisten, der in ungestümer Weise aufgebrochen war, Wien und damit die (in seinem Verständnis) musikalische Welt zu erobern. Die späteren Fassungen der ersten vier Symphonien, mögen sie wie im Falle der IV. auch noch so populär geworden sein, verraten dagegen viel weniger von diesem Bruckner. Und bei Bruckner, der erst mit vierzig Jahren den Schritt zum Symphoniker wagte, hatte sich vieles aufgestaut. Er hatte unendlich viel zu sagen und in einer Art, die er später aufgrund der ersten Reaktionen und Rückschläge nicht mehr wagte. Natürlich – die frühen Fassungen verraten den von allen unbestrittenen genialischen Orgelvirtuosen und sein Leibinstrument viel deutlicher als die späteren „Verbesserungen“ und seine weiteren Schöpfungen. Aber auch der Elan, die entwaffnende Ehrlichkeit dessen, was ihm auf der Seele lag, erschließt sich in den ersten Entwürfen in einem völlig direkten und unverstellten Bild. Wer es einmal wirklich auf sich nimmt, diesem Pfad von der ersten Fassung der I. Symphonie über die Erstfassungen der folgenden Schöpfungen bis zum Abschluss der V. zu wandeln, kann sich danach nicht ohne weiteres wieder den späteren Überarbeitungen zuwenden. Egal für welche Version man sich als Interpret in der Praxis entscheidet oder welcher man als Musikliebhaber den Vorzug gibt – die Kenntnis dieser Frühfassungen verändert das Brucknerbild nachhaltig. Nun soll auch einem breiten Publikum der Zugang zu diesen Fassungen akustisch ermöglicht werden. Am Beginn eines großen, auf lange Sicht ausgelegten Bruckner-Zyklus von Simone Young und „ihren“ Hamburger Philharmonikern stehen die Erstfassungen der ersten vier Symphonien sowie der VIII. Den Beginn macht nun hiermit die II. Symphonie. Für die Verbreitung hat sich, wie schon erwähnt und in der nunmehr endlich erschienenen Partitur von Herausgeber William Carragan im Vorwort dankbar vermerkt ist, Simone Young in der Praxis nachhaltig eingesetzt. Im Falle der II. Symphonie kann man vielleicht noch nicht, wie später bei der III., IV. oder VIII. von einem teilweise völlig unterschiedlichen Werk sprechen. Sind aber auch die Eingriffe Bruckners hier noch nicht so radikal wie später, wo ganze Sätze neu komponiert wurden, ist der Unterschied zwischen den Fassungen trotzdem eklatant und in seinen Auswirkungen für das Gesamtbild der Symphonie einschneidend. Würde man es genau nehmen, müsste man bei der II. Symphonie von vier Fassungen sprechen: der hier vorliegenden Urfassung von 1872, der Uraufführungsfassung von 1873 der Fassung der Aufführung von 1876 und der revidierten Fassung von 1877. Darüber hinaus existiert bis heute im Konzertgebrauch immer noch die Version von Robert Haas (1938), die sich auf die Ausgabe von 1877 stützt, aber Teile der Fassung von 1872 verwendet und die auch von bedeutenden Bruckner- Interpreten der Vergangenheit verwendet wurde. Man sieht also – so einfach, wie sich die Sache zunächst darstellt, ist sie auch schon bei der II. nicht; trotzdem ist sie übersichtlich, verglichen mit dem, was später bei den beiden nachfolgenden Symphonien geschehen sollte. Niemand vermag letztlich zu sagen, was von Bruckner aus vorauseilendem Gehorsam, aus Rücksichtnahme, auf äußeres Zureden oder tatsächlich aus Überzeugung verändert wurde. Es ist aber auf jeden Fall legitim, die Versionen von 1873 und 1876 als Durchgangsstadien anzusehen und nicht als selbständige Versionen, so dass der nun folgende – selbstverständlich an diesem Ort nur knapp dargestellte – Vergleich zwischen dem ursprünglichen Konzept und der letzten Fassung erfolgt. Bereits sehr früh veränderte der Komponist die von manchen als Nachempfindung der Dramaturgie von Beethovens IX. Symphonie gedeutete Anordnung der Sätze, indem er das an zweiter Stelle stehende Scherzo mit dem danach folgenden Adagio tauschte. Weiters eliminierte er in der späteren Fassung – wohl auf Drängen seiner Freunde und Förderer, allen voran Johann Herbeck – das auffälligste Merkmal dieser Schöpfung fast vollständig: acht der neun berühmten Generalpausen des ersten Satzes verschwinden völlig. Diese Zäsuren, die Bruckner ursprünglich wohl sehr wichtig gewesen sein mussten und auch eine zwingende dramaturgische und musikalische Bedeutung haben, bestimmten ihn weiters, in die Architektur des ersten Satzes an sich einzugreifen. Darüber hinaus wurden die Temporelationen deutlich gemildert. Wird der 1. Satz 1872 als: Allegro. Ziemlich schnell. angegeben, steht an der gleichen Stelle 1877 schlicht: Moderato. Übergänge und Rubati, die in der Urfassung noch mehrfach genau angegeben werden, fallen, besonders im 1. Satz, 1877 meist weg. Das an zweiter Stelle stehende Scherzo wird ursprünglich mit: Schnell angegeben. An dritter Stelle gereiht, bezeichnet es der Komponist fünf Jahre später: Mäßig schnell, und auch hier werden Tempomodifikationen eliminiert. Feierlich, etwas bewegt heißt in beiden Versionen die Tempoangabe für den langsamen Satz, nur wird er in der Urfassung an dritter Stelle gereiht als Adagio bezeichnet, 1877 heißt er an zweiter Stelle merkwürdigerweise: Andante. (Zum ersten Mal in einer Symphonie benutzte Bruckner hier den Ausdruck: Feierlich, der für sein weiteres Schaffen fast zum Markenzeichen werden sollte). Das Finale wird in beiden Fassungen als: Mehr schnell in Alla breve bezeichnet – nur weist dieser Satz insgesamt die größten Eingriffe auf. In Instrumentation und Dynamik wird in der späteren Fassung deutlich geglättet, abgemildert und auch spieltechnisch vereinfacht (grundsätzlich muss gesagt werden, dass die Urfassungen der ersten vier Symphonien an die Orchestermusiker teilweise deutlich höhere Anforderungen stellen). Letztlich sind es vor allem die Eingriffe in die Architektur der Sätze, zumeist Verknappungen, die den wesentlichsten Unterschied ausmachen.* * Nimmt man durchschnittliche Aufführungszeiten der späteren Version und vergleicht diese mit Simone Youngs sicherlich nicht langsamen Tempi, so kann man sagen, dass die Urfassung der II. Symphonie gute zehn Minuten länger als die Fassung von 1877 ist. In Takten sieht das so aus: 1. Satz 583 statt später 570 Takte (hier spielt die Eliminierung der Pausen die Hauptrolle) 2. Satz (wir sprechen hier vom Scherzo, das hier an zweiter Stelle steht und vergleichen es mit dem in der späteren Fassung als dritten Satz gespielten) 1872: 154 Takte – 1877 sogar unwesentlich mehr:157; das Trio dieses Satzes hat aber 125 statt später 121 Takte. 3. Satz (1872 das Adagio, das später an 2. Stelle steht): 211 Takte gegenüber 209 Takten im Jahr 1877. Die ersten drei Sätze halten sich also in der Länge noch etwa die Waage. Im 4. Satz allerdings stehen 1872 806 Takte gegen-über 702 in der Fassung von 1877, also eine deutliche Verknappung in der späteren Version. Die reine Taktzahl sagt allerdings über die tatsächlichen Eingriffe wenig aus, denn Bruckners Form- und Periodenfanatismus verbirgt auch in den ersten Sätzen teilweise wesentliche Eingriffe in die Struktur; und damit kommen wir zur Grundidee der II. Symphonie. Der Komponist hat wohl mit der Einschätzung seiner I. Symphonie als „keckes Beserl“ und der von Richard Wagner zur Widmung angenommenen III. den Grundstein zum Missverständnis in der Beurteilung gelegt, indem man erstere als kühnen Wurf, letztere als erste „richtige“ Bruckner-Symphonie ansah und vielfach bis heute so einschätzt. Gerade die Urfassung der II. zeigt allerdings, dass schon ihr dieses Etikett zustehen sollte; bereits die ersten Takte offenbaren dies, da die II. als erste Bruckner-Symphonie mit dem berühmten Piano-Tremolo der Streicher eröffnet. Der 1. Satz erhält eine geradezu überwältigende Menge an Einfällen und Themen, die nicht nur kunstvoll verwoben werden, sondern auch erstmals den Bezug der Sätze zueinander, für den Bruckner berühmt wurde, deutlich herausarbeitet. Das Übereinandertürmen verschiedenster Ebenen und Gedanken wird hier erstmals und schon mit großer Kunstfertigkeit eingesetzt. Bereits mit dem 20. Takt scheinbar unvermittelt einsetzende Trompetensignale tauchen plötzlich im Scherzo wieder auf, um schließlich ihre Erklärung im Finale zu finden – wobei gesagt werden muss, dass ab der II. Symphonie Bruckner jedes seiner Werke mehr oder minder vom Finale her konzipierte. Von seiner Grundhaltung her ist der 1. Satz als lyrisch zu charakterisieren – eröffnet wird mit einer sanften Melodie der Celli – bevor er durch die oben erwähnten Trompetensignale gestört wird. Auch das zweite Thema, erneut den Celli anvertraut, ist ebenso lyrisch wie eine darauf folgende marschähnliche Melodie. Ein weiterer lyrischer Gedanke wird durch die Holzbläser vorgestellt, aber die nahezu dialektische Kompositionsweise Bruckners konterkariert diese lyrische Grundhaltung rhythmisch immer wieder. Insgesamt kann man fünf Themen in diesem Satz ausmachen – und die Gliederung durch die Generalpausen, die man im Zusammenhang aber durchaus auch als integralen musikalischen Bestandteil verstehen muss, ist angesichts der Themenfülle genauso verständlich wie der in der späteren Fassung leider gestrichene zweimalige Anlauf zur großen Steigerung mit dem Hauptthema, bevor der Satz in die Coda eintritt. Man sieht also bereits im Kopfsatz: Bruckner hat in der Urfassung nicht nur radikaler und kompromissloser, sondern architektonisch überzeugender (weil überzeugter) gestaltet. Dass er hinter den – trotz aller rhythmischer Gegensätzlichkeit – im Ganzen eher lyrischen Kopfsatz das martialische Scherzo stellte, scheint in der Urfassung ebenfalls logischer und überzeugender als die spätere Vertauschung der Mittelsätze. Die Verbindung zu Beethovens IX. ist offensichtlich, nicht nur durch die Stellung der Mittelsätze, sondern auch durch deren Charakter. Das Wesen dieses 2. Satzes wurde zu Recht oft als martialisch und „blechlastig“ charakterisiert, wird allerdings sowohl durch ein lyrischeres Thema unmittelbar, als auch durch das gemütvolle, im Ländlerstil gehaltene Trio erneut konterkariert. Eine Besonderheit in dieser Symphonie stellt auch die durch die Solopauke eingeleitete Coda dieses Satzes dar – Bruckner wird in seinen weiteren Symphonien auf eine solche im Scherzo verzichten – hier tauchen übrigens auch erneut die Trompeten des ersten Satzes wieder auf. Auch das Adagio stellt sich in der ursprünglichen Intention des Komponisten letztlich logischer dar. Er besteht aus einem 5-teiligen Aufbau nebst Coda. Sowohl dieser dritte als auch der abschließende vierte Satz enthalten direkte Zitate aus der f-Moll-Messe des Komponisten. Der Aufbau zu diesen Zitaten, deren Einarbeitung und Vorbereitung, wird durch die Verknappungen in den späteren Fassungen gestört und erscheint in mancher Hinsicht weniger überzeugend und in seiner Durchführung auch nicht immer verständlicher. Im Zentrum des Adagios steht das zweimalige Zitat aus dem Benedictus der Messe: „Qui venit“, zuerst nur angedeutet, dann aber von den Streichern durchgeführt. Auf dieses Zitat geht Bruckner in der Urfassung in einer kunstvoll aufgebauten Steigerung zu, und bevor das Zitat anhebt, setzt eine der berühmten Generalpausen der Urfassung zusätzlich ein Spannungsmoment und den Hinweis: „Hier habe ich etwas Wichtiges zu sagen“ (wie sich Bruckner später sinngemäß zur Funktion der Generalpause äußerte). In diesem 3. Satz entsteht quasi die Urform der späteren langsamen Sätze aller Bruckner-Symphonien und schlägt einen Bogen bis hin zum berühmten Adagio der IX. Symphonie, das Bruckners Vermächtnis als Symphoniker bleiben sollte. Die Satzform an sich erscheint übersichtlich, wobei die kunstvolle Verarbeitung allerdings den anderen Sätzen und auch vielen Symphoniesätzen von Bruckners künftigem Schaffen in nichts nachsteht, betrachtet man vor allem die Verarbeitung der Themen und Zitate der Messe, wie sie einerseits kammermusikalisch, andererseits aber mächtig choralartig die religiöse Atmosphäre dieses Satzes charakterisiert. Eine weitere Besonderheit der Urfassung ist die Passage des Solohorns am Schluss des Adagios, in einer für damalige Instrumente extrem schwierigen Lage – aber auch von berührender Schönheit. Wie schon erwähnt löst das Finale viele Rätsel – auch wenn es zunächst mit einer Überraschung beginnt, die allerdings den Bezug der Sätze zueinander und die besondere Bedeutung des Finales noch unterstreicht: Bruckner nimmt nämlich zunächst das Hauptthema des 1. Satzes wieder auf. Auch in diesem Finale wird erneut zwei Mal – jeweils am Ende der Exposition und am Ende der Reprise – die f-Moll-Messe zitiert, diesmal aus dem Kyrie, und zwar beim ersten Mal in ganz und gar unerhörter Form: Bruckner lässt bei Takt 202 die Musik im dreifachen Forte abbrechen und setzt an Stelle einer Überleitung eine fast dreitaktige Generalpause, bevor – wieder in den Streichern – das Zitat aus dem Kyrie der Messe choralartig einsetzt. Dieses Finale – formal ein Sonatensatz mit drei Themenkomplexen (darunter wiederum eine sehr lyrische, an Schubert gemahnende Melodie) – hat allein von seiner Länge her kolossale Ausmaße. Diese werden noch durch den gedanklichen Überbau des Ganzen übertroffen, sowohl was die Verarbeitung der neuen Themen des Satzes mit den Zitaten aus den drei ersten Sätzen betrifft, als auch durch die zusätzliche Beziehung des Ganzen zu den Zitaten aus der f-Moll-Messe. Neben den kontemplativen Kyrie-Zitaten steht eine geradezu fanatische rhythmische Wucht, die dem Satz das Gepräge gibt und schließlich auch zum beinahe gewalttätigen Finale führt, in dem der Komponist zuerst das Hauptthema des ersten Satzes wieder in der Coda verarbeitet, bevor das gesamte Orchester im dreifachen Forte mit dem Grundrhythmus des Kopfsatzes ein radikales Ende setzt. Gerade dieser Schluss muss Bruckner wohl selbst geschreckt haben, denn er wurde in allen späteren Versionen abgemildert. Die II. Symphonie Anton Bruckners ist in ihrer Urfassung also keinesfalls ein retardierender Kompromiss zwischen der I. und III., sondern eher das Gegenteil, in jedem Fall aber der logische Aufbau, ja das Fundament der folgenden Entwicklung der weiteren Bruckner’schen Symphonik. Michael Lewin Dieser Aufsatz verdankt entscheidende Anregungen den verschiedenen Arbeiten von Manfred Wagner zur Fassungsproblematik bei Bruckner, Constantin Floros: A. Bruckner – Persönlichkeit und Werk, Hamburg 2004, sowie der Analyse von B. Rzehulka, München 1988.
Rezensionen
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