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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CD Als Volume 5 der Serie „Documents of the Munic Years“ präsentieren
James Levine und die Münchner Philharmoniker auf dieser Einspielung die
Creme de la Creme von Bartóks Kompositionen: Blaubart, Mandarin-Suite
und das Klavierkonzert Nr. 3.Münchner Philharmoniker Orchester der Landeshauptstadt München James Levine, Dirigent/conductor John Tomlinson, Blaubart/Bluebeard Kremena Dilcheva, Judith/Judith Örs Kisfaludy, Sprecher/speaker Jonathan Biss, Klavier/piano John Tomlinson: Blaubart/Bluebeard Bass John Tomlinson wurde in Lancashire geboren. Er schloss sein Studium als Diplomingenieur ab, bevor er ein Stipendium zum Royal Manchester College of Music bekam; er wurde 1997 C.B.E. Tomlinson singt seit 1974 regelmäßig mit der Englischen Nationaloper sowie seit 1977 mit der Royal Opera at Covent Garden. Er trat bei Opera North, der Scottish Opera, im Glyndebourne Festival and Touring Operas und der Kent Opera auf. Er singt seit 1988 jedes Jahr bei den Bayreuther Festspielen Rollen wie Wotan in Das Rheingold und Die Walküre, den Wanderer in Siegfried, Titurel und Gurnemanz in Parsifal, König Marke in Tristan und Isolde, König Heinrich in Lohengrin und Hagen in Götterdämmerung. 
Engagements im In- und Ausland haben ihn
nach Genf, Lissabon, New York, Chicago, San
Francisco, San Diego, Paris, Amsterdam, Berlin
(Deutsche Oper und Deutsche Staatsoper),
Dresden, München und Wien gebracht sowie
zu Festspielen in Orange, Aix-en-Provence,
Salzburg, Edinburgh und zum Maggio Musicale
in Florenz. Sein Repertoire umfasst Rollen
aus Opern von Strauss, Schönberg, Birtwistle,
Beethoven, Verdi, Mozart, Offenbach, Débussy,
Pfitzner und Mussorgsky. John Tomlinson
hat ein breitgefächertes Lied- und Konzertrepertoire
und ist mit allen führenden britischen
Orchestern aufgetreten – auch in Deutschland,
Italien, Belgien, den Niederlanden, Frankreich,
Spanien, Dänemark und den USA.Kremena Dilcheva: Judith Die Mezzosopranistin wurde im bulgarischen Stara Zagora geboren und studierte in Sofia und München Gesang und Klavier. Nach einem Engagement ans Opernstudio 
des Teatro alla Scala hat sich die Künstlerin
mit Auftritten an renommierten Bühnen
in Deutschland, Österreich und Italien einen
Namen gemacht, darunter der Bayerischen
Staatsoper, dem Münchner Prinzregententheater,
dem Teatro Comunale in Florenz, dem
Ravenna Festival etc. Dank ihrer Gesangskultur,
Stimmschönheit und gestalterischen
Intensität gehört Kremena Dilcheva heute zu
führenden Sängerinnen ihrer Generation. Zu
ihren Paraderollen gehören vor allem klassische
und frühromantische Partien wie Cherubino,
Sesto, Rosina, Romeo in Bellinis I Capuleti
e i Montecchi, Orlofsky, Olga in Eugen
Onegin etc. In Ravenna und Fermo war sie in
Sartis Giulio Sabino und in München mit Hänsel
und Gretel zu hören. Im November 2003
sang sie mit den Münchner Philharmonikern
unter der Leitung von James Levine die Judith
in Bartóks Herzog Blaubarts Burg und wurde
frenetisch gefeiert. Wiederum mit Levine am
Pult trat sie im Juli 2004 in Wagners Parsifal
auf und wirkte als Solistin in Mendelssohns
Sommernachtstraum beim jährlichen Open
Air-Konzert der Münchner Philharmoniker vor
8.000 begeisterten Zuhörern auf dem Odeonsplatz
mit. Örs Kisfaludy: Sprecher/Speaker Der Künstler wurde in Budapest geboren, lebte zeitweilig in Belgien und Äthiopien und ist seit 1961 in der Schweiz ansässig; dort begann er 1964 seine Schauspielausbildung am Konservatorium von Lausanne. Seit 1972 tritt er regelmäßig in Frankreich, Belgien und in der Schweiz auf. Von 1985-1990 leitete Kisfaludy eine eigene Musiksendung von „Radio Suisse Romande“; seit dieser Zeit übernahm er auch regelmäßig Sprechrollen in musikalischen Werken. 
So wirkte er bei Konzerten unter Dirigenten
wie Erich Leinsdorf, Helmuth Rilling und Jesús
López Cobos mit. Zu seinen jüngsten Theaterrollen
zählen der Sganarelle in Molières Dom Juan
und Zorba in Alexis Zorba von Nikos Kazantzakis
am Théâtre de Jorat in Mézières.Jonathan Biss: Klavier/Piano Der amerikanische Pianist Jonathan Biss, von der Washington Post als “tief musikalisch, interpretatorisch klar und technisch brillant” bezeichnet, hat sich bereits den Ruf eines herausragenden Künstlers erworben, dessen internationale Karriere sich durch eine Vielzahl von Orchesterengagements und Klavierabenden in den USA und Europa rasch entwickelt. Als Interpret eines weitgefächerten Repertoires, das von Mendelssohn, Mozart und Beethoven bis zu Schumann, Schönberg und Janác¡ek, aber auch zu den zeitgenössischen Werken von Leon Kirchner und John Corigliano reicht, wird Jonathan Biss hochgeschätzt für seine packenden Programme, künstlerische Reife und Differenziertheit und nicht zuletzt für seine exzellente Technik. 1980 geboren, begann Jonathan Biss im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. 
Sein Studium führte ihn an die Indiana University,
ans Curtis Institute of Music in Philadelphia,
wo er bei Leon Fleisher studierte,
sowie zur Fondazione Internazionale Theo
Lieven in Italien. Neben dem Klavier spielt Jonathan
Biss gerne Tennis und stöbert in Antiquariaten. Populäre MeilensteineAls einem der ganz wenigen Komponisten des 20. Jahrhunderts ist Béla Bartók ein besonderes Kunststück gelungen: nämlich populär zu werden. Heute zählen seine Werke zu den Meilensteinen der modernen Musikgeschichte, die auch Eingang in den regulären Konzert- und Opernbetrieb gefunden haben. In Opposition zu den Zwölftönern um Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg, neben dem neobarocken Hindemith oder dem Neoklassizisten Strawinsky behauptet sich Bartók als eigenbrötlerischer Neofolklorist. Doch die Erschließung der Quellen ungarischer Volksmusik, die der Künstler gemeinsam mit seinem Landsmann Zóltan Kodály in jungen Jahren vorgenommen hat, sind nicht nur von eminenter musikethnologischer Bedeutung, sondern waren auch Mittel zum Zweck: Indem die rhythmisch und tonal oft ungeahnt komplizierte „Bauernmusik“ die Funktion einer integralen Facette seines eigenen Schaffens übernahm, erfuhren Bartóks kreative Kräfte eine unaufhörliche Anregung, wurden quasi freigesetzt. So glückte es ihm, moderne Musik ohne dogmatische Starre, papierene Blässe und publikumsfeindliche Esoterik zu schreiben. Aaron Copland charakterisierte 1947 den Stil des zwei Jahre zuvor verstorbenen Kollegen auf zutreffende Weise: „Er bringt Musik einer trockenen, unsentimentalen Tatsächlichkeit, voll einschneidender Rhythmen und scharfer Dissonanzen. Ihm ganz besonders eigen sind die langsamen Sätze. Sie sind tief pessimistisch in ihrem Ton und haben eine durch gelegentliche Explosionen erschütterte Atmosphäre.“Verspieltes Glück – versäumte Erlösung: Béla Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg Lebensdaten des Komponisten: geboren am 25. März 1881 in Nagyszentmiklós (heute: Sinnîcolau Mare) im ungarischen Teil Siebenbürgens (heute: Rumänien) gestorben am 26. September 1945 in New York Entstehung: Bartók komponierte seine einzige Oper 1911 innerhalb von nur sechs Monaten. Auf Rat seines Kollegen und Freundes Zoltán Kodály arbeitete er das Werk mehrfach um. Uraufführung: am 24. Mai 1918 in Budapest (Orchester und Solisten der Budapester Oper unter Leitung von Egisto Tango) Herzog Blaubarts Burg markiert Bartóks Durchbruch als Komponist. Der ereignete sich aber erst sieben Jahre später, im Zuge der Budapester Uraufführung des Werks. Nach einer langen Zeit der Vernachlässigung – bei einem Wettbewerb wurde die Partitur des Einakters sogar als „unspielbar“ abgelehnt – avancierte Bartók schließlich zum führenden Musiker seines Landes. Wie sehr den Künstler die anfängliche Zurückweisung seiner Oper getroffen haben muss, zeigt ein Brief von 1913 an einen Freund: „Entweder haben die anderen recht, dann bin ich ein untalentierter Pfuscher; oder ich habe recht, dann sind sie die Idioten. (…) Ich habe mich also damit abgefunden, von nun an für den Schreibtisch zu komponieren.“ In dem Zwei-Personen-Stück steigert sich die Problematik der Wesensverschiedenheit zwischen Mann und Frau zum unlösbaren Konflikt zwischen Ratio und Emotio, zur Erkenntnis einer unabwendbar bleibenden inneren Einsamkeit. (In geändertem Zusammenhang prägt dieser – autobiographische Züge tragende – Gedanke auch Bartóks Pantomime Der wunderbare Mandarin.) Die Herzog-Blaubart- Sage existiert in vielen Varianten in ganz Europa. Eine frühe literarische Fassung von Charles Perrault stammt aus dem Jahr 1697. Genau 100 Jahre später schuf der Dichter Ludwig Tieck ein gleichnamiges Märchen. Auch die Opernkomponisten interessierten sich bereits lange vor Bartók für den Stoff: André Ernest Modeste Grétry und Jacques Offenbach brachten entsprechende Werke auf die Bühne. Das Libretto aus der Feder des Symbolisten Béla Balázs war eigentlich zur Vertonung durch Zoltán Kodály bestimmt, den die Vorlage jedoch wenig inspirierte. Bartók hingegen war von dem Stoff begeistert. Lediglich drei Rollen teilen sich die einstündige Handlung: ein Bariton (Herzog), ein Sopran oder Mezzosopran (Judith) und ein Sprecher für den Prolog. Schauplatz ist die dunkle, kalte, Tränen weinende Burg von Herzog Blaubart. Sie symbolisiert Blaubarts Seele, wobei sieben verschlossene Räume zum Sinnbild werden für die Züge seines Charakters. Judith, Blaubarts vierte Ehefrau, will die Burg – und damit das Innenleben ihres Geliebten – mit Licht und Wärme erfüllen, will alles erfahren über ihn und seine Vergangenheit. (In Bartóks Tonartendramaturgie werden Helligkeit und Dunkelheit durch die tonalen Gegenpole C und Fis repräsentiert.) Sie folgt dem geheimnisumwitterten Herzog auf seine Burg und dringt mit zwanghafter Neugier in sein Wesen ein. Die ersten fünf Türen verbergen Blaubarts Besitz, symbolisieren aber auch seine Macht: Folterkammer, Waffenkammer, Schatzkammer, geheimer Garten und das weite Land stehen für sein bisheriges Leben. Nachdem Judith diese fünf Türen geöffnet hat, drängt sie auch auf freien Zugang zu den letzten beiden Räumen. Blaubart hingegen erwartet eine Liebe ohne Misstrauen: „Judith, lieb‘ mich, Judith, frag‘ nicht“, fordert er noch unmittelbar vor dem Öffnen der siebten Tür, hat aber insgeheim schon kapituliert. Die sechste Tür gibt einen Tränensee frei, die siebte schließlich die Totenkammer dreier gekrönter Frauen – Blaubarts früherer Geliebten, Sinnbilder für Morgen, Mittag und Abend seines Lebens. Umfangen vom Sternenmantel der Nacht, verfällt auch Judith Blaubarts Bann und muss den anderen Frauen folgen, die Burg fällt wieder ins Dunkel. Bartók führt den immerwährenden Konflikt zwischen Ideal und Realität der Liebe in einer singulären Melange aus Volksmärchen, Expressionismus und artifiziellem Symbolismus inklusive nuancierter Lichtfarbenregie vor. In diesem Seelendrama gibt es keinen wirklichen Raum für die Liebe, die bis zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert immerhin das bestimmende Element jeder Opernhandlung gewesen ist. Folglich kommt Herzog Blaubarts Burg völlig ohne Liebesduett aus. Der Komponist zeigt sich an der Schwelle zu einer genuin eigenen Musiksprache: der von ihm entwickelten neuen Form ungarischer Deklamation, die auf dem „Parlando-Rubato“ der Volksmusik beruht. Das Libretto von Balázs ließ dabei der Musik genügend Freiraum, um die Konturen mit Leben zu füllen. Schwanengesang: Béla Bartóks Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 Entstehung: Sein drittes und letztes Klavierkonzert komponierte Bartók während eines Sanatoriumsaufenthalts von Juni bis September 1945 in Saranac Lake im US-Bundesstaat New York. In New York City setzte er die Arbeit daran bis kurz vor seinem Tod fort. Widmung: Bartók wollte das Werk seiner Schülerin und zweiten Ehefrau Ditta Pásztory zueignen. Zu einer schriftlichen Fixierung der Widmung kam es allerdings nicht mehr. Uraufführung: am 8. Februar 1946 in Philadelphia/USA (Philadelphia Orchestra unter Leitung von Eugene Ormandy; Solist: György Sándor) Das dritte Klavierkonzert sollte Bartóks letztes vollendetes Werk sein – mit Ausnahme der 17 Schlusstakte, deren Orchestrierung sein früherer Schüler Tibor Serly vervollständigen musste. Bis zum 21. September 1945, dem Vorabend seiner Einlieferung ins West Side Hospital in New York – vier Tage bevor er starb –, hatte er an dem Konzert noch gearbeitet. „Es tut mir leid, dass ich mit vollem Gepäck scheiden muss“, sagte er zu einem der Ärzte, die ihn behandelten. Von seinen beiden Vorgängerwerken unterscheidet sich das Konzert deutlich. Es ist das insgesamt weichste und freundlichste der drei, ohne dass damit eine Einbuße an kompositorischer Qualität oder formaler Strenge und Schlüssigkeit verknüpft wäre. Das Soloinstrument wartet nicht mehr mit aggressiven Schlagzeug-Effekten auf, die hämmernd-dissonanzenreiche Akkordik ist weichen Legatolinien und Klangtupfern gewichen. Der Klavierpart ist melodiöser, filigraner und lichter. Selbst die komplexen, oft asymmetrischen Taktarten und zupackenden Rhythmen sind aufgegeben zugunsten ebener Bewegungsabläufe – ein generelles Moment des luziden Bartók’schen Spätstils: „Auch hierin trat gegen das Lebensende des Komponisten eine gewisse Vereinfachung ein“, bemerkt dazu Bartók-Experte Bence Szabolcsi, „als ob der immer mehr in den Vordergrund tretende zusammenfassende und humane Wesenszug seiner Kunst auch hier nur die triumphierende Kraft zurückgelassen hätte, ohne die aufwühlende, wilde Gewalt der orgiastischen Rhythmen.“ Der Hang zur Vereinfachung betrifft auch die Harmonik; an die Stelle chromatischer Dichte sind eine harmonische Glättung und klangliche Aufhellung getreten. Selbst Hörern, die wenig Erfahrung mit der Musik des 20. Jahrhunderts haben, erschließen sich die Schönheiten des letzten Klavierkonzerts, weil sie hier am wenigsten „verschlüsselt“ sind: Die mitunter befremdenden „Klänge der Nacht“, die noch das „Adagio“-Intermezzo im 2. Klavierkonzert bestimmten, sind nun ersetzt durch die Morgenrufe real notierter Vogelstimmen. „Der Dankgesang eines Genesenden“ – diese fast sakrale Satzüberschrift lässt uns in Analogie zu Beethoven an Bartóks persönliches Schicksal und an einen Menschen denken, der sich in der Über-Realität seiner Kunst eine vorübergehende Heilung erhofft. Davon zeugt auch die für Bartók völlig untypische Vortragsbezeichnung des Mittelsatzes seines 3. Klavierkonzerts: „Adagio religioso“. In den Tiefen der Hölle: Béla Bartóks Orchestersuite Sz 73 zur Pantomime „Der wunderbare Mandarin“ Literarische Vorlage: Am 1. Januar 1917 publizierte die ungarische Literaturzeitschrift „Nyugat“ das von Menyhért Lengyel (1880-1974) verfasste Szenarium einer „Pantomime grotesque“ mit dem Titel A csodálatos mandarin (Der wunderbare Mandarin). Entstehung: Bereits im August 1917 hatte Bartók erste Einfälle zu einem Bühnenwerk nach Lengyels Mandarin notiert, von Oktober 1918 bis Mai 1919 brachte er eine erste Kompositionsskizze zu Papier. Auf der Grundlage eines zweiten Entwurfs entstanden 1923/24 gleichzeitig die Orchesterpartitur und eine Version für Klavier zu vier Händen. Für die zwei Fassungen der gekürzten und chorlosen Orchestersuite (1926/27) komponierte Bartók neue Schlusstakte, für eine projektierte, aber zuletzt nicht realisierte Budapester Bühnenaufführung (1931) ein neues Finale. Uraufführung: Bühnenfassung: am 27. November 1926 in Köln (Chor und Orchester des Kölner Städtischen Opernhauses; Dirigent: Jenö Szenkár; Regie und Ausstattung: Hans Strohbach; Mandarin: Gustav Zeiller; Mädchen: Wilma Aug) Endfassung der Orchestersuite: am 15. Oktober 1928 in Budapest (Orchester der Budapester Philharmonischen Gesellschaft unter Leitung von Ernö von Dohnányi) Das letzte der drei Bühnenwerke Bartóks, Der wunderbare Mandarin, besitzt einen Ausnahmestatus: Sowohl hinsichtlich des Inhalts als auch der verwendeten Ausdrucksmittel reicht es weiter, greift tiefer und bringt schärfer als alle früheren Kunstwerke die innere Krise und Tragödie der modernen Welt ans Licht. Der ungarische Schriftsteller, Bühnenund Filmautor Menyhért Lengyel wandelte 1918 – gemeinsam mit Bartók – seine gleichnamige Erzählung zur Kompositionsvorlage um. Die Handlung hat Bartók ein Jahr danach in einem Zeitungsinterview selbst so zusammengefasst: „In einer Apachenbehausung zwingen drei Strolche ein schönes junges Mädchen, Männer zu sich heraufzulocken, die sie dann ausrauben wollen. – Der erste Gast ist ein armer Kerl, der zweite ebenfalls, der dritte jedoch ein reicher Chinese. Das Mädchen unterhält den Mandarin durch Tänze, erweckt in ihm Wünsche, er entbrennt in heftiger Liebe. Dem Mädchen graut es aber vor ihm. Die Strolche überfallen, berauben, würgen ihn mit dem Bettzeug und durchstechen ihn mit einem Säbel, doch vergebens, sie vermögen dem Mandarin nichts anzutun, der verliebt und sehnsuchtsvoll das Mädchen anblickt. Das Mädchen erfüllt den Wunsch des Mandarins, der darauf leblos, tot hinstürzt.“ Der Künstler beendete zu Beginn des Jahres 1925 die Kompositionsarbeit an seiner Pantomime, die ursprünglich für das Diaghilew-Ballett gedacht war. Das Budapester Opernhaus legte die Uraufführung nach langem Hin und Her für den Beginn des darauffolgenden Jahres fest. Dieser Termin wurde dann auf unbestimmte Zeit verschoben, was Bartók schließlich dazu bewegte, das Aufführungsrecht Jenö Szenkár, dem Generalmusikdirektor der Kölner Oper zu überlassen. Die Premiere am 27. November 1926 in der (zutiefst katholischen) Stadt am Rhein entwickelte sich zu einem der größten deutschen Theaterskandale: Die Zuschauer – sofern sie nicht schon vorzeitig den Saal verlassen hatten – quittierten die innovativen künstlerischen Absichten des Komponisten und seines getreuen Kapellmeisters mit wütenden Pfui-Rufen. Die allgemeine Empörung rief Politik und Kirche auf den Plan, zog Krisensitzungen und Protestkundgebungen nach sich und in der Presse nicht enden wollende Tiraden über das „Dirnen- und Zuhälterstück mit Orchestertamtam“. Schließlich wurde der Dirigent und GMD Szenkár ins Amt der Kölner Oberbürgermeisters zitiert – zu Konrad Adenauer. „Ich ahnte Böses!“, gestand der Maestro im Rückblick auf diese denkwürdige Begegnung. „Dr. Adenauer empfing mich kühl und reserviert, platzte aber sogleich mit der Sprache heraus, machte mir die bittersten Vorwürfe, wie es mir eingefallen wäre, so ein Schmutzwerk aufzuführen, und forderte die sofortige Absetzung des Werks! Ich versuchte, ihn von seinem Irrtum zu überzeugen; Bartók sei unser größter zeitgenössischer Komponist, man möge sich nicht vor der musikalischen Welt lächerlich machen! Doch er beharrte auf seinem Standpunkt, das Stück musste vom Spielplan verschwinden.“ Konrad Adenauer, der spätere erste Kanzler der Bundesrepublik Deutschland, dürfte damit – weniger rühmlich – auch in die Musikgeschichte eingegangen sein. Trotz aller Kampagnen und Intrigen war Der Wunderbare Mandarin nicht umzubringen und mauserte sich zum heutigen Welterfolg. Für die geplante Budapester Erstaufführung brachte Bartók 1931 einen neuen Schluss zu Papier. Doch wiederum wurde die Premiere am Opernhaus der ungarischen Hauptstadt abgesagt – im letzten Moment. Die erste Bühnenaufführung des Stücks in Budapest im Dezember 1945 sollte Bartók nicht mehr erleben. Lediglich das Orchester der Philharmonischen Gesellschaft hatte sich 1928 mit der gekürzten und gegenüber der Bühnenfassung ohne Chor auskommenden Orchestersuite an die Budapester Öffentlichkeit gewagt. Diese, auf beiliegender CD dokumentierte Konzertfassung endet nicht mit dem Tod, sondern einer ekstatischen Raserei des Protagonisten. Der Wunderbare Mandarin – in welcher Version auch immer – ist aus dem gleichen urtümlich- animalischen Expressionismus geboren wie Strawinskys Sacre du printemps und Prokofjews Skythische Suite. Derbe Motorik, unbegrenzter Dissonanzgebrauch und ein scharfer Orchesterklang prägen auch den Stil von Bartóks Tanzwerk, das er stets mehr dem Genre der Pantomime als dem des Balletts zugerechnet wissen wollte. Tonale Schwerpunkte werden in Anlehnung an die Handlung gesetzt, stilisierte Tänze sind Teil einer durchkomponierten Musik. Bartók ist es beim Wunderbaren Mandarin gelungen, alles – brennpunktartig – zu vereinen, was er sich bis dahin als Lehre aus den Werken der übrigen Meister seines OEuvres anverwandelt hatte. Nichtsdestoweniger blieb ihm die Volksmusik weiterhin die wichtigste Erlebens-Quelle und der Katalysator seiner Musik. All dies löst sich hier jedoch in einer kunstmusikalischen Sprache auf, die an Ausgefeiltheit nicht zu übertreffen ist. Zu Recht würdigte Bence Szabolcsi, der Doyen der ungarischen Musikwissenschaft, deshalb Bartóks Schaffen als gelungenen Versuch, „auf einer der höchsten Stufen die Musik des Jahrhunderts zusammenzufassen.“ Richard Eckstein Fotos: Stefan Rakus
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