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 Schreiben Sie Ihre Meinung zu dieser CD Valéry Afanassiev, piano · Mozarteum Orchester Salzburg · Hubert Soudant, conductorBereits mit der ersten Folge des Beethoven-Zyklus mit dem Mozarteum Orchester Salzburg unter Hubert Soudant im letzten Jahr begeisterte Valéry Afanassiev die Kritik! „Charaktervolle Beethoven-Darstellungen von eindring lich ernster Klassizität“ schrieb dazu das Fono Forum. Ludwig van Beethoven In seinen Abhandlungen über Anna Karenina läßt Nabokov eine seltsame Bemerkung über die Behandlung der Zeit in Tolstois Werken fallen: „Er ist der einzige Schriftsteller, den ich kenne, dessen Uhr im Gleichtakt mit den zahllosen Uhren seiner Leser tickt… Was den Durchschnittsleser wirklich verführt, ist Tolstois Gabe, seine Romanstoffe mit solchen Zeitwerten auszustatten, wie sie genau unserem Zeitempfinden entsprechen.“ In der gleichen Abhandlung wirft Nabokov Tolstoi vor, zu viele Seiten den landwirtschaftlichen Problemen und Provinzwahlen zu widmen, die dazu verurteilt sind zu veralten, „da sie mit einem bestimmten geschichtlichen Abschnitt verbunden sind.“ Ich denke hingegen, dass Tolstois (und unser) Zeitgefühl sehr stark abhängig ist von kurzlebigen „lokalen“ Angelegenheiten, aus dem einfachen Grunde, dass wir in unserem Alltagsleben unausweichlich in alle Arten unwichtiger, äußerer Vorgänge und Probleme verwickelt werden. Sie können nicht am Rande gehalten oder gänzlich ignoriert werden; und sogar wenn wir solcherlei täglichen Ereignissen nicht viel Nachdenken widmen, ihr bloßes Dasein bemächtigt sich unserer Zeit und wirft einen Schatten auf die sonnendurchfluteten Denkmäler unserer Ideen und Ideale. (Das Gleiche gilt für jene unserer Gedanken, über die wir zu wenig nachdenken.) Nebenbei, unser Körper mischt sich immer in die inneren Angelegenheiten unseres Geistes und unserer Seele ein, gemäß einigen Philosophen und religiösen Denkern. Und Wissenschaftlern. Tolstoi steckt Annas Leben nicht in eine Nussschale, ganz im Gegensatz dazu, was die meisten Romanautoren in ihrem Eifer, den Leser in Spannung zu halten, wohl getan hätten. Während ihrer letzten Fahrt zur Bahnstation nimmt sie unbewusst die Aushängeschilder wahr, die an ihr vorbeigleiten: „Büro und Warenlager. Zahnarzt… Filipovs Kuchenladen.“ Diese Aushängeschilder dehnen die Zeit (und den Raum) von Annas inneren Monologen und verleihen dem ganzen Abschnitt einen eigenartigen Rhythmus – den Rhythmus des Herzens, das hier und da mal einen Schlag daneben macht, was es von einem Metronom unterscheidet. Die Agrarreform, Provinzwahlen und die zahlreichen besinnlichen Betrachtungen des Verfassers, über die viele Leser einschließlich Nabokov die Stirn runzeln, spielen in der Gesamtstruktur des Romans die gleiche Rolle, indem sie seine literarische Zeit dehnen, vermenschlichen und seine Seiten erweitern, bis sie die Größe einer Landschaft erreichen: Tolstois Raum deckt sich ebenso mit unserem. (Letztendlich sind unsere Meditationen, unsere inneren Monologe ein Teil der Dinge, die wir gerade betrachten.) Den ganzen Roman hindurch werden so eine ziemliche Anzahl sogenannter nichtlokaler Zusammenhänge aufgebaut. All dies trägt zum Dreidimensionalen bei – besser noch, zur Quantenwirklichkeit von Tolstois Charakteren, über die, um Nabokov frei wiederzugeben, ältere Russen sich abends beim Tee unterhalten, ohne klar zwischen Anna, Kitty, Vronsky und ihren eigenen Bekannten zu unterscheiden. Nichtlokale Zusammenhänge sind der wesentliche Teil der Quantentheorie. Jedes Ereignis wird vom gesamten Universum beeinflusst. So wird Annas Schicksal von etwas beeinflusst, das irgendwo anders zu geschehen scheint, in einem anderen Roman – in dem Roman, der den Provinzwahlen und Lyovins Suche nach Gut und Gott gewidmet ist. Einstein konnte sich nicht dazu durchringen, die Existenz nichtlokaler Zusammenhänge zu akzeptieren, indem er sagte, Gott würfle nicht. Nun, Tolstoi aber würfelte. So auch Beethoven, besonders in seiner Spätzeit. In seinen späten Quartetten und Klaviersonaten können die Gesetze der Musik nur mit Begriffen der Wahrscheinlichkeit formuliert werden. Die klassische Sonate, die in Europa am Ende des achtzehnten Jahrhunderts aufkam und die Barocksonate ablöste, hat viele enge Beziehungen zum psychologischen Roman – und zu unserer Empfindung von Zeit und unserem Gemüt im allgemeinen. Das menschliche Leben scheint in Sonatenform komponiert worden zu sein: die Exposition, die Entwicklung, die Zusammenfassung. Der sogenannte Tonartenkontrast, der bei Haydn und Mozart den vollen Ausdruck erreichte, spiegelt den Konflikt zwischen dem Helden und seinem Schicksal (verkörpert in einem Todfeind, einer nicht erwiderten Liebe, einem Krieg) – ein unvermeidliches Merkmal des menschlichen Lebens und des Romans. Haydns Werke, bei all ihren persönlichen, intimen Zügen, bleiben diesseits des Spiegels, sozusagen. Man kann sie mit dem Sittenroman, dem historischen Roman vergleichen und manchmal sogar mit dem Schelmenroman, in dem sich ein spitzbübisches Thema zu einer Reihe tonaler Abenteuer aufmacht. Die Inhalte seiner späten Symphonien und Quartette treten oft in Wettstreit mit den Verwicklungen eines Tom Jones. Und natürlich sind seine Werke sehr realistisch, indem sie die Welt der Töne mit einer Art Unmittelbarkeit, beinahe Greifbarkeit ausstatten – in solch einem Ausmaß, dass wir an wirkliche Gegenstände und natürliche Erscheinungen erinnert werden. Und doch hat Haydns Orchester- und Kammermusik kein literarisches Programm. (Die Abschiedssymphonie ist eine bemerkenswerte Ausnahme.) Was wird in Haydns Spiegel reflektiert? Kosmologie, Upperclass- Bälle, Kostümbälle, Tänze im Freien, Ernte, Spiele, Standuhren, Tiere usw. Es kommt nicht von ungefähr, das einigen seiner Symphonien allerlei Namen verliehen wurden: Der Morgen, Der Mittag, Der Abend, Das Huhn, mit dem Paukenschlag, Die Uhr, Militär-Sinfonie. Nur La Passione und Trauer erinnern uns an die Namen einiger von Beethovens Klaviersonaten: Appassionata, Der Sturm, Mondscheinsonate. Mozart blieb gleicherweise diesseits des Spiegels; und dennoch versuchte er mehrmals, ihn zu durchqueren. Was geschieht nun tatsächlich, wenn man in einen Spiegel schaut? Man sieht die Welt nur von außen; und sogar die Wahrnehmung dessen, was uns umgibt, kommt nicht von uns selbst, sondern von unserer eigenen Reflexion, die ein Teil des Bildes ist. Zumindest könnte man vielleicht das Gefühl bekommen, außerhalb seiner selbst zu sein. Was wird in Mozarts Spiegel reflektiert? Eine Menge dramatischer Konflikte, die aus einem Opernhaus stammen, von einer Bühne. Mozart ist vorwiegend ein Opernkomponist, und seine Behandlung der Sonatenform enthüllt seine Vorliebe für Gegensätze und Verkleidungen. Er bevorzugt stark differenzierte Themen und formt seine zweiten Themen bei ihrem Wiedererscheinen in der Reprise oft um, als würde er unbewusst die Wandlungen nachgestalten, die seine Charaktere in Cosi fan tutte und Figaros Hochzeit durchmachen. Er geht so weit, einen tonalen Konflikt zu schaffen zwischen erstem und langsamem Satz, indem er letzteren in eine nur entfernt verwandte Tonart setzt. (Haydn neigt dazu, dualistische Tonartschemata mit monistischem Themenmaterial zu verbinden, indem er das Grundthema in beiden Tonarten verwendet und so den Konflikt abschwächt.) Mozart dramatisierte Instrumentalmusik so weit, dass er sie wie eine Oper klingen ließ, in der er gelegentlich selbst teilnimmt als eine seiner eigenen Figuren. In einigen seiner Werke jedoch mutet er sich zu, die Handlung in sein Herz zu verlegen, und durchquert den Spiegel. Aber sogar im Requiem finden wir uns in Gegenwart zweier Mozarts: einer ist am Schreibpult, der andere auf seinem Totenbett. Ersterer komponiert gerade ein Requiem für letzteren – oder für den mythischen „Mann in Schwarz“, der den Auftrag gab. Das endgültige (unvollendete) Ergebnis klingt nicht wie Anna Kareninas innerer Monolog mit seinem Anflug von Tod. (Oder wie der zweite Teil von Faulkners The Sound and the Fury) In der Tat klingt es überhaupt nicht wie ein innerer Monolog. Dagegen klingen viele von Beethovens Stücken wie innere Monologe. „Da ist etwas Bizarres und Düsteres in Ihrer Musik, weil Sie selber düster und bizarr sind. Und der Stil eines Musikers ist immer der Mensch“, sprach Haydn zu dem jungen Beethoven, der eine kurze Zeit lang in Wien sein Schüler war und Komposition und Kontrapunkt studierte. Als wahrhafter Vertreter der Aufklärung mochte sich Haydn wohl gewünscht haben, seinen Schüler eine unpersönlichere, harmonischere Annäherung an persönliche Gefühle zu lehren. Er strebte unablässig nach Ausgleich zwischen Gefühlen und Gedanken, wogegen in Beethovens Werken zu viele Gedanken, zu viele Gefühle sind – auf Kosten von Natürlichkeit und Sachlichkeit. In seinem Leben wie in seiner Musik war Haydn abhängig von Esterházy und anderen Auftraggebern beziehungsweise Sponsoren, um einen modernen Terminus zu gebrauchen. Er arbeitete oft für knapp angesetzte Termine und hatte daher keine Zeit, mit seinen Werken oder mit sich selbst zu leben. Er hatte keine Zeit (und kein Bedürfnis), den Spiegel zu durchqueren, sich von der Welt zurückzuziehen und den Spiegel durch seine eigenen Gedanken und Gefühle zu ersetzen. Was er ausdrückt, sind allgemeine Gefühle – die Gefühle der Menschen, die um ihn herum wandeln und in den benachbarten Dörfern und Städten tanzen. (Gibt es so etwas wie ein allgemeines Gefühl von Einsamkeit?) Beethoven andererseits war ein unabhängiger Komponist – der erste Musiker, der ein Gehalt ohne eine andere Verpflichtung bekam, als zu komponieren, was und wann immer es ihm beliebte. Er konnte es sich leisten, jahrelang am selben Stück zu arbeiten, auf der Suche nach der note juste auf „zweite Gedanken“ und „dritte Gedanken“ und „vierte Gedanken“ und so weiter und so fort zurückzugreifen. Flaubert verlangte von einem Schriftsteller, überall und nirgends zu sein, von unsichtbaren Thronen aus über seine Figuren zu herrschen. (Heutzutage ist es der Leser, der über Figuren und Sätze herrscht – über Bücher insgesamt. Und es gibt Mächte hinter diesem Thron.) Die Musik Haydns entspricht dieser Auffassung; wie auch sehr viele von Mozarts Werken. Aber Beethoven lässt seine Melodien und Harmonien niemals alleine, wobei er sich oft wie ein Wichtigtuer oder sogar wie ein Tyrann benimmt – besonders, wenn er eine Fuge komponiert. In der Tat, im Gegensatz zu manchen Künstlern, die fröhlich die Rolle eines Mittlers annehmen, versucht er nie, eine vermeintlich präexistente Idee aus dem Ratschluss Gottes nachzubilden. (Bruckner sagte ein- mal, dass seine Symphonien ihm von Engeln diktiert worden seien.) Noch bildet er jemals ein Werk nach, das schon in der Vorstellung der Hörer existiert. (Heutzutage ein üblicher Vorgang: Etwas aus den Vorstellungen der Kunden nachzubilden, wer immer sie sein mögen – Konzertbesucher, Leser, Fernsehzuschauer.) Und dennoch scheint seine Musik von den Menschen belebt zu sein, über die wir vielleicht auf der Terrasse eines Landhauses reden. Mit anderen Worten, seine Uhr geht so wie unsere Uhren; und sein Herz schlägt in einem Rhythmus mit unseren Herzen. Es ist bemerkenswert, das die Missa Solemnis als Motto die folgenden Worte trägt: „Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen.“ Diese Worte scheinen von Tolstoi geschrieben zu sein: der Stil seiner letzten Werke ist beides, gewichtig und durchdringend. Jedoch hätte er vielleicht „Herz“ durch „Seele“ ersetzt. Wäre Beethoven ein Romanautor gewesen, er wäre nach Tolstois Art vorgegangen, seine Gedanken seinen Figuren (und dem Leser) aufzuzwingen. „Wir haben dann und wann das Gefühl, dass Tolstois Roman das eigene Selbst schreibt, von seinem eigenen Stoff, von seinem Gegenstand erzeugt wird, nicht von einer bestimmten Person, die eine Feder von links nach rechts bewegt, dann zurückkommt, ein Wort ausradiert, überlegt und sich durch den Bart hindurch am Kinn kratzt“, sagt Nabokov in seinen Abhandlungen über Anna Karenina. Ich, um einen zu nennen, habe nie das Gefühl, dass Tolstois Werk ihm von Engeln oder anderen himmlischen Sendboten diktiert wurde. (Von jenen, die von Platonischen Ideen Erfahrung aus erster Hand haben; ein Kunstwerk ist im Grunde eine Platonische Idee.) Im Gegenteil, Tolstoi bewegt stets seine Feder von links nach rechts (und von oben nach unten). Mehr noch, er schreibt auf unseren Herzen und Seelen und radiert dabei unsere eigenen Gedanken und Gefühle aus – wie das jeder tyrannische Lehrer tut. Im Eifer seines didaktischen Elans wiederholte Beethoven oft Akkorde und Arpeggios oder nur eine Note (der letzte Satz der Klaviersonate Opus 110), wie um einen musikalischen Gedanken seiner schwerfälligen, trägen Hörerschaft einzuschärfen. In Wirklichkeit hatte er es nicht nötig, so zu handeln: auf lange Sicht erzeugte die Anhäufung seiner Gedanken eine neue Art musikalischer Verständigung, ein wenig verwandt mit dem, was man Psychokinese nennt. Tatsächlich ist seine Musik so gedrängt, dass wir stets unter dem Eindruck stehen, alles werde mehrmals wiederholt und hinterlasse einen Eindruck in unserem Körper. (Vom Körper – möge es wieder in den Körper dringen) Das Heiligenstädter Testament endet so: „Wie die Blätter des Herbstes herabfallen, gewelkt sind, so ist auch sie [die Hoffnung, geheilt zu werden] für mich dürr geworden, fast wie ich hieher kam, gehe ich fort. Selbst der hohe Mut, der mich oft in den schönen Sommertagen beseelte, er ist verschwunden.“ In Dombey and Son von Dickens stieß ich zufällig auf folgendes Beispiel von Psychokinese: „Mr. Dombey verkörperte in sich selbst den Wind, den Schatten und den Herbst der Tauffeier. Er stand in seiner Bücherei, um die Gesellschaft zu empfangen, so hart und kalt wie das Wetter; und wenn er durch den Wintergarten hinausschaute auf die Bäume in dem kleinen Garten, kamen ihre braunen und gelben Blätter herabgeflattert, als ließe er sie verderben.“ Lassen Sie mich in diesem Zusammenhang Haydns Worte an seinen Schüler wiederholen: „Da ist etwas Bizarres und Düsteres in Ihrer Musik, weil Sie selber düster und bizarr sind.“ Diese Bemerkung reicht zurück in die Jahre, als Beethoven noch nicht ahnte, was ihm bevorstand – seine Taubheit, welche ihn den größten Teil seines Lebens quälte. Dennoch verkörperte er bereits in sich selbst den Wind (oder eher den Sturm), den Schatten, den Herbst. Und das Laub seines Herbstes war lange verdorrt und gefallen, ehe er eine Feder ergriff, um das Heiligenstädter Testament zu schreiben. (Tatsächlich bewegte sich jene Feder jahrelang von links nach rechts.) In meinem Aufsatz über die Diabelli- Variationen schreibe ich den Ursprung von Beethovens Taubheit einem unbewussten Verlangen zu, sich gegen die Wiener Schule abzuschirmen, gegen ihre Sachlichkeit und ihren leichtgängigen Stil. Gleicherweise mag wohl sein Unterbewusstsein eine Entschuldigung gesucht haben: Beethoven musste sich gegenüber Haydns (und anderer Leute) Anschuldigungen entlasten. Und sein Körper bot pflichtgemäß eine Entschuldigung, spielte die Rolle eines Höflings, der jemanden umbringt (einen Thronerben), nur weil er denkt, sein Gebieter wünsche, dass er den Mord begehe. Wie man wohl erwarten konnte, legt Beethoven im Heiligenstädter Testament alle Schuld auf seine Krankheit: „O ihr Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder misanthropisch haltet oder erklärt, wie unrecht tut ihr mir. ihr wisst nicht die geheime Ursache von dem, was euch so scheint. Mein Herz und mein Sinn waren von Kindheit an für das zarte Gefühl des Wohlwollens.“ Außer dass sie ihm einen Vorwand gab, sich von der Gesellschaft zurückzuziehen, setzte seine Taubheit seiner Laufbahn als Klaviervirtuose ein Ende. Erstrebte er das unbewusst? Er mochte sich der Gefahr bewußt sein, die in seiner wundervollen, unvergleichlichen Gabe zur Improvisation lag: sogar Mozart stand ihm auf diesem Gebiet nach. Die Gabe zur Improvisation hätte sicherlich Beethovens Musik beeinflusst, indem sie den Weg zu seinen zweiten Gedanken verriegelt hätte, ganz zu schweigen von dem zu seinen dritten Gedanken. Kein Wunder, dass er sich am Ende seines Lebens nach den Tagen zurücksehnte, an denen er vor einer von Staunen ergriffenen Hörerschaft ein Musikstück zu improvisieren pflegte. Und diese Sehnsucht brachte viele Passagen hervor – ganze Sätze – welche wie Improvisationen klingen. Oder wie innere Monologe. Aber diese Improvisationen sind die Frucht eines zeitraubenden und schmerzlichen schöpferischen Vorgangs, in dessen Verlauf die Musik oft Beethoven an der Kehle packte – in den Rachen griff, um seine eigenen Worte abzuwandeln. („Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen“, schrieb er in einem Brief an seinen Freund Franz Wegeler.) Stunden um Stunden, am Ende tagelang, ging er gewöhnlich in seinem Zimmer auf und ab, schüttelte den Kopf (um den Griff der Musik zu lösen) und enthielt sich der Nahrung trotz der kulinarischen Bemühungen seiner Hausfrau. (Wenn er gerade eine Fuge komponierte, pflegte er zwei oder drei Tage lang keine Nahrung anzurühren.) In jenen Momenten war er nicht nur in den Wehen der Schöpfung; es war, wie gewöhnlich, eine Frage von Leben und Tod. Noten, Noten, Noten – um Hamlets Worte frei zu gebrauchen. Noten seinem Leben anpassend. Und sein Leben Noten anpassend. (Die andere Seite des Spiegels – der innere Spiegel.) Dann und wann scheint Beethoven im Kreise zu gehen, als ob er den Teufelskreis erkunden wolle, in dem er gefangen war. (Und nur Gefangene können wahrhaft die Freiheit empfinden, die in Beethovens Werken in Improvisation und in der Oper Fidelio symbolisiert wird.) In dieser Hinsicht war er auch Tolstoi sehr ähnlich, der Variationen als musikalischer Form verfallen wäre, wäre er Komponist gewesen. Beide, Beethoven und Tolstoi, streben danach, ihre Gedanken mit der äußersten Klarheit und Vollständigkeit auszudrücken; und die Variation ist eine Form, die für diesen Zweck am geeignetsten ist. (Im Grunde ist das Leben ein Zyklus von Variationen über Gene.) Mehr noch, sie deckt sich mit der Subjektivität der menschlichen Zeit, über welche Augustinus so beredt in seinen Bekenntnissen sprach. Sie ist die Form unserer inneren Monologe, die oft auf eine einzige Idee hin konzentriert sind, einen Gedanken – ein Thema, in musikalischer Terminologie. Die berühmte letzte Episode von Joyces Ulysses ist solcherart auf die Liebe konzentriert. Mollys Gedanken kreisen um die Liebe, um ihr Licht, bis beide vom Schlaf gelöscht werden. Wir sind weit entfernt davon, was Calvino in seinen American Lessons vertritt: Schnelligkeit und Leichtigkeit. Natürlich sind weder Tolstoi noch Beethoven langatmig und schwerfällig. Eine Menge geschieht in Beethovens Werken; im Vergleich zu Schuberts Schwung und Ausmaß sind sie vollgepackt mit Handlung. Und ebenso Tolstois Romane und sogar seine Sätze. Auf folgendes stieß ich zufällig in meiner Ausgabe der Encyclopaedia Britannica: Wenn Tolstois Krieg und Frieden ein großartigerer Roman ist als Fieldings Tom Jones oder Dickens’ David Copperfield, kommt das nicht daher, dass sein Thema vornehmer oder pathetischer oder geschichtlich bedeutsamer ist; es kommt daher, dass Tolstoi in dieses weitreichende Drama die Dichte und Dringlichkeit bringt, welche überlicherweise als das Vorrecht kürzerer Romanliteratur betrachtet wird. Dasselbe gilt natürlich für Beethoven. Wie wirken die Dichte und Dringlichkeit in seinen Werken? Nehmen wir ein Stück, das jeder auswendig kennt: Für Elise. Warum ist es so intensiv, so volkstümlich – so unausweichlich in gewissem Sinn? Das Thema ist ziemlich einfach, um nicht zu sagen primitiv. Ein kurzes Motiv (eine gedrängte Melodie) wird viele Male mit nur leichten Veränderungen wiederholt. Die meisten Menschen aber pflegen sie als eine hypnotische Melodie zu betrachten, die einen verfolgt. Warum? Wegen ihrer Einfachheit? Sicherlich, viele Melodien, die von Beethoven geschrieben wurden, sind einfach und sogar rudimentär. Oft bestehen sie nur aus einem kurzen Arpeggio. (Und Für Elise beginnt mit einem langsamen Triller.) Aber Werke ungeheurer Komplexität wuchsen aus diesen „Genen“. Warum verfolgen sie uns trotz ihrer Komplexität, die im Bereich der Kunst unablässig beargwöhnt werden? (Viele Leute sprechen von Mozarts „göttlicher Einfachheit“. Ich habe niemals jemanden die gleichen Worte äußern gehört in Bezug auf Beethovens Musik.) Warum sind wir versucht, über sie zu sprechen, als seien sie unsere alten Bekannten, unsere Freunde und sogar unsere Geliebten? Ein Hypnotiseur wiederholt die gleichen Wörter in einem suggestiven Ton. Wir fallen in Schlaf und träumen von Dingen, an die wir uns in wachem Zustand wahrscheinlich nicht erinnern können. Beethoven wiederholt oft das gleiche Motiv mit nur leichten Veränderungen. (Der erste Satz der Fünften ist ein gutes Beispiel.) Wir bleiben natürlich hellwach, aber etwas, ähnlich einer hypnotischen Sitzung, geschieht während einer Aufführung seines Werkes – auch wenn keine auffälligen Wiederholungen darin sind. Beethoven treibt alles heim. („Heim“ ist eines seiner Schlüsselwörter.) Zusätzlich zu seinen hypnotischen Kräften enthüllt er gelegentlich auch seine chirurgischen Fähigkeiten, indem er eine Herztransplantations-Operation ausführt, um sein Motto „von Herzen zu Herzen“ auf seine einfachste Form zurückzuführen. In Beethovens Skizzenbüchern könnte man die Veränderungen verfolgen, die seine Symphonien und Sonaten durchmachten, ebenso seine Quartette. Einige Melodien wurden gewöhnlich reduziert, verkürzt, als er weiter an ihnen arbeitete – jahrelang; andere erweitert, kamen in Blüte, gleichsam, um das vorherrschend Herbstliche zu neutralisieren, das er im Nachtrag zum Heligenstädter Testament anschlug. (Das Adagio des Kaiserkonzertes ist ein gutes Beispiel für letztere Art. Ebenso das Andante der Kreutzer Sonate.) „Frühling“ ist ein weiteres Schlüsselwort. Die Art, wie Beethoven an seinen Melodien arbeitete, erinnert mich an die folgende Passage aus Richard Dawkins River out of Eden (Fluss aus dem Paradies): „Jede Generation ist ein Filter, ein Sieb: gute Gene neigen dazu, durch das Sieb in die nächste Generation zu fallen; schlechte Gene neigen dazu, in Körpern zu enden, die jung sterben oder keine Nachkommen haben. Schlechte Gene können eine oder zwei Generationen lang durch das Sieb gelangen, vielleicht weil sie das Glück haben, sich einen Körper mit guten Genen zu teilen. Aber man braucht mehr als Glück, um erfolgreich durch tausend Siebe nacheinander zu steuern, ein Sieb unter dem anderen. Nach tausend einander folgenden Generationen sind wahrscheinlich die Gene, welche es geschafft haben, die guten.“ Kein Komponist hatte je früher so gearbeitet. Und sehr wenige nach ihm. Der Strom der DNA „fließt durch die Zeit, nicht durch den Raum. Er ist ein Strom der Information, nicht ein Strom aus Knochen und Geweben: ein Strom abstrakter Instruktionen zu Körperbau, kein Strom fester Körper selbst. […] Der Strom rein digitaler Information, der majestätisch durch die geologische Zeit fließt und sich in drei Billionen Zweige aufspaltet.“ Für Elise und der erste Satz der Fünften Symphonie sind auf Bausteine gegründet – eher auf Gene als Themen. (Ebenso die Klaviersonate in F-Dur, Opus 54 und der größere Teil der Klaviersonate in E-Dur, Opus 109.) Sie haben mehr Berührungspunkte mit lebendem Material als mit Kunstwerken, indem sie die Erscheinung der Selbstorganisation zeigen, deren Haupteigenschaften Selbsterneuerung, Anpassung und Entwicklung sind. Der erste Satz der Eroica beruht hauptsächlich auf einem Arpeggio-Thema, welches im Laufe seiner Selbsterneuerung, Anpassung und Entwicklung über den herkömmlichen Rahmen der Sonatenform hinauswächst und schließlich eine gigantische, tumorähnliche Coda einleitet. Sie klingt wie ein gutartiger Tumor, zuerst; da folgt der Trauermarsch. Sein ganzes Leben lang strebte Beethoven, dem Nachtrag zum Heiligenstädter Testament entgegenzuwirken, indem er dem Schicksal in den Rachen griff. Manchmal ist das Ergebnis ein naiver Ausbruch von Freude; manchmal scheint seine Freude an Hysterie zu grenzen. (Im Finale der Neunten.) Aber eine Menge Melodien, die seine langsamen Sätze so schön machen, sind gelassen, heiter und können mit japanischer Dichtung verglichen werden. Sie verraten keine sinnlichen Nuancen, die für Mozarts Melodien charakteristisch sind. Ein Veilchen pflücken, – Das zarte Herz Des Frühlings! (Gyïdai) Stille Blumen Sprechen auch Zu jenem aufmerksamen Ohr im Innern. (Onitsura) „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ – mit diesen Worten beschreibt er seine Pastorale. (Viele seiner Werke hätte man „Pastorale“ nennen können.) Eine weitere Reflexion im inneren Spiegel, ein weiterer innerer Monolog. Der Punkt ist, dass sehr viele von Beethovens Gedanken in seinem Herzen ihren Ursprung haben, so dass ich in Bezug auf seine Musik statt „herzensgefühlt“ lieber „herzensgedacht“ sagen sollte, womit ich ein neues Wort präge. (Ein weiteres seiner Schlüsselwörter.) Matthew Arnold schrieb in einem seiner Essays: „Die Wahrheit ist, wir sollen Anna Karenina nicht als Kunstwerk betrachten; wir sollen ihn (den Roman) als ein Stück Leben betrachten.“ (Die landwirtschaftlichen Probleme und die Provinzwahlen sind die unverzichtbaren Zutaten zu jenem Abschnitt Leben.) Und Haydn komponierte Kunstwerke. Ebenso Mozart, Brahms, Chopin, Monteverdi. (Sie würfelten nicht.) Beethoven ist in dieser Beziehung Bach näher. (Und in vielen anderen Beziehungen. Psychologisch, geistig ist er Bach näher als Haydn und Mozart, besonders in seinem letzten Abschnitt. Nur, Bachs innere Monologe waren Dialoge in Verkleidung – ein fortwährendes Gebet.) In Beethovens innerem Spiegel wurde eine ganze Menge reflektiert: Napoleonische Kriege und japanische Dichtung, der Mond und Filipovs Kuchenladen, totes Laub und der Garten Eden. In meinem Essay über die Diabelli-Variationen schrieb ich, dass Beethoven der beste Exponent für das Paradies in der Musik sei, wegen all seiner Heimsuchungen und Leiden. In der Tat scheint er eine Dantesche Reise gemacht zu haben: von der Hölle zum Paradies, von Moll zu Dur (oft innerhalb desselben Werkes), von hier zur Ewigkeit. Und wie Dante hatte er den Dreh heraus, die Zukunft vorherzusagen – zumindest jene der Musik. In gewisser Hinsicht schrieb er Science-Fiction-Romane. Und die Zukunft kann sich nur in dem inneren Spiegel reflektieren. Die Zukunft spricht auch zu jenem aufmerksamen Ohr im Innern. Valéry Afanassiev
Übersetzung: Beth Gahbler
Rezensionen
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